NOTA INFORMATIVA DE CAMBIO.

“Cada soldadito era la viva imagen de los otros, con excepción de uno que mostraba una pequeña diferencia. Tenía una sola pierna, pues al fundirlos, había sido el último y el plomo no alcanzó para terminarlo. Así y todo, allí estaba él, tan firme sobre su única pierna como los otros sobre las dos. Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia."
El soldadito de plomo . Hans Christian Andersen.

Durante el poco tiempo que este blog ha estado funcionando muchas han sido las visitas y el interés de varias personas en otros temas que de alguna forma ya se vienen perfilando en los diferentes artículos publicados aquí.

Ahora nos mudamos a www.naturalezarota.com, un portal sobre el universo alternativo, mucho mas abarcador, no solo con artículos sobre cine sino con otras secciones de diversas manifestaciones del arte, siempre con un marcado acento provocador y polémico.

Este primer blog por el cual siento un amor muy particular, fue el detonador para dar el paso a este otro portal que esperamos satisfaga las expectativas de muchos de nuestros lectores.
Nos encontramos entonces en naturalezarota.com. Esto no es para nada una despedida solo una permuta, de una vivienda mas pequeña a otra mas amplia.
Como en tiempo de vendimia, los sabores, el olor, los sentidos estan a flor de piel, seguimos nuestro paso poco a poco mientras una paz enorme nos inunda.

Adelina Massoli.

Rodeo Drive. 15 de mayo del 2008.

Las alas truncas del deseo o el inevitable riesgo de la discreción.

Por Rubens Riol Hernández.

En Angel-A (2005), el más reciente filme del director francés Luc Besson, se puede advertir -desde la propia concepción del título- una marcada intención lúdica (que no conociendo el autor de esta crítica su verdadero propósito), puede ser interpretada; primero, como una evidente manipulación de sentido relacionada con la dimensión simbólica que alcanza el nombre del personaje co-protagónico (Ángela) y su concreción en el relato fílmico como un ser alado; segundo, como incentivo efectista impulsado por una entelequia comercial que pretende la suerte de cintas como X-Men en perfecta consonancia con el género fantástico o –por último y en un plano de inferencia mucho más subjetivo- como un anuncio solapado de la ambigüedad sexual de los actantes o la inversión-confusión de roles de género ostensibles a nivel de subtexto (resultado de una accidentada construcción de personajes que transparenta, involuntariamente, miedos y obsesiones de su creador.

André es un delincuente sin carácter, un perdedor que no conoce el éxito en los negocios y le debe dinero a “las once mil vírgenes”, razón que lo conduce a considerar el suicidio como una solución a sus problemas. Pudiera afirmarse que se trata de un individuo supuestamente viril cuya apariencia física no traiciona tal condición, pero sí su comportamiento, que delata vulnerabilidad ante el asedio de sus acreedores (quienes lo violentan todo el tiempo), evento que puede traducirse como acoso sexual por parte de ellos o una pronunciada vocación masoquista por parte de André, si tomamos en cuenta su recurrencia y la violenta imposición de voluntades en una relación de poder y sometimiento donde él viene a ser el abusado y quizás temiendo asumir cómodamente su condición se reprime y huye de cada nuevo enfrentamiento con sus antagonistas que lo persiguen incansablemente.

La suerte cambia para él cuando Ángela irrumpe en su vida, quien lo lleva por el buen camino y lo salva de caer en la tentación, y es muy notable para este análisis un parlamento que ella desgrana en una escena del filme cuando le dice a André: “Deja de negociar como una niña y dales lo que quieren”, sugerencia que confirma su debilidad e impotencia. Ángela es en un principio el espejo que le permite contemplarse a sí mismo y observar la realidad nítidamente. Formidable universo metafórico que se desvanece al tornarse la relación más terrenal y convertirse ella en la mujer de su vida por lo que el filme se convierte en otra comedia romántica con final feliz.

Ángela despliega la asexualidad que distingue a los seres de su naturaleza y encarna, por una parte la perfección de la belleza, la seducción incontrolada que hechiza a los hombres mediante el viejo ritual del cigarrillo (simple amago) y por la otra una asombrosa frigidez que proscribe las sensaciones placenteras (los sentimientos) por lo que se me antoja pensar que pudiéramos estar ante la insólita inapetencia de una mujer fatal, que se rehúsa a ser vampirizada y desdeña al género masculino, al tiempo que invalida la acostumbrada tensión sexual que se establece entre personas de distinto sexo. Pudiéramos además identificarla con una figura maternal por su condición de guía, consejera y sobreprotectora que defiende a André del peligro, propinándole una golpiza a los acosadores a manera de escarmiento, mostrando así sus poderes sobrenaturales o una violencia más propia del género masculino, superioridad que demuestra y exhibe no sólo desde sus exageradas proporciones anatómicas, sino también desde los planos contrapicados que la hacen lucir imponente frente a la mediocre estatura de André, quien es captado por la cámara como un ser diminuto en la mayoría de las ocasiones, incluso cuando se le ve cerca de otros personajes como los guardias de seguridad. Se percibe también la voluntad por parte del director de mostrar su desventaja en un mundo xenófobo que lo excluye y lo menosprecia por su condición de forastero.

Entre la ambigüedad sexual de Ángela y la inseguridad y dependencia casi patológica de André, se atisba más que la posibilidad de satisfacer el deseo carnal (un lazo afectivo que roza lo filial) y suprime el contacto sensual entre ellos al tiempo que se evita el incesto (aunque hacia el final del filme quede sugerido el romance definitivo), que por suerte para esta crítica nunca llega a consumarse delante de la mirada de los espectadores. En resumen, considero que hay en el filme suficientes e inequívocas manifestaciones de una confusión de roles de género, pues los personajes protagónicos intercambian atributos en una suerte de préstamo, que acusa cierto travestismo o enmascaramiento (que no androginia), donde se difuminan las ideas más convencionales sobre las actitudes y comportamientos que deben asumir los personajes frente a determinadas situaciones y que tienen su origen en lo sexual. Idea que aparece reforzada desde la visualidad por un plano en que convergen la verticalidad de la Torre Eiffel (símbolo fálico) y la horizontalidad de uno de los tantos puentes del Sena que alude quizás a la posición sumisa de la mujer, contradictoriamente subvertida a nivel narrativo donde André es quien revela semejante flojedad, no así Ángela que impone su respeto desde el inicio en una firme consumación de fuerza y virilidad, por lo que se entiende que ha ocurrido una permutación de cualidades genéricas.

En otro instante -casi al final- Ángela lo conduce a mirarse frente al espejo como una iniciativa para devolverle su autoestima y reconocerse hermoso, lo que deriva en un acto narcisista donde André llega a susurrar y luego a decir con convicción que se ama sí mismo, para más tarde confesarle a Frank (uno de los matones que lo hostigara al principio y que ahora estaba bajo su dominio), “un día llegó un ángel a mi vida y me abrió los ojos, pude ver entonces quien yo era.” Al parecer todo acto de discreción ya sea tanto en el arte como en la vida corre el riesgo inevitable de arrojar sobre él sospechas y en el caso de este filme, quizás los síntomas analizados broten en virtud de aquello que dijera Susan Sontag en su ensayo sobre el camp y que ahora parafraseo por no recordar las palabras exactas: cada persona es más bella en la medida en que sea capaz de exhibir cualidades del género opuesto.

Demasiado viejos para vivir en el oeste.

Por: Rubens Riol Hernández

Regresa al celuloide el horizonte gastado del desierto, polvo agónico que bien conoce el hedor de la sangre abandonada. Historia de rancios conflictos, que transpiran venganza y muerte bajo el implacable sol de la frontera. “No hay país para viejos” -el más reciente filme de los Hermanos Coen- es el resultado de una adaptación cinematográfica de la novela homónima de Cormac McCarthy (paisaje a medio camino del western y la novela negra), que sondea los rigores de la América profunda y la terrible convivencia de sus irascibles moradores. Todo comienza cuando Llewelyn Moss (Josh Brolin), un veterano de la Guerra de Viet Nam, encuentra una camioneta rodeada de cadáveres, un cargamento de heroína y un maletín con dos millones de dólares (acción detonante), que impulsa una violenta cadena de persecuciones, donde la ley -representada por el sheriff Bell (Tommy Lee Jones)- es como siempre la última en llegar al lugar de los hechos, burlada además, por Anton Chigurh (Javier Bardem), un desalmado psicópata que mata por placer, a todo el que se atraviesa en su camino.

Desde el propio título del filme se advierte la naturaleza excluyente del relato, que reflexiona acerca de la impotencia y la torpeza de los hombres cuando frisan la tercera edad. Al decir de Oscar Wilde: “el drama de la vejez no consiste en ser viejo, sino en haber sido joven” Y es precisamente ese tono pesimista y nostálgico, el que insufla a la cinta la voz en off del sheriff, quien inicia la narración y la concluye, mientras esboza -en una gran digresión- la estructura circular de una historia, que él mismo protagoniza a manera de narrador autodiegético. Este personaje, incapacitado de seguirle el rastro a la delincuencia de nuevo tipo, encarna la idea de un mundo ordenado, que se desmorona frente a la extrema violencia. Por lo que asiste, irremediablemente -en el ocaso de su carrera- a su incompetencia y frustración, una verdadera derrota que lo convierte en antihéroe. Correcta interpretación de Tommy Lee Jones, que borda con sabiduría dolorosa el papel del alguacil decadente, en su eterna añoranza por el pasado.

Uno de los mayores aciertos del filme es el concienzudo diseño de sus personajes centrales, respaldado por un excelente reparto de actores, que encuentra el tono justo para encarnar -con verdad sobrecogedora- sus respectivos roles. Josh Brolin, quien interpreta el papel de Moss, vive animado por la codicia, antes y después del hallazgo. Obsesión que lo lleva a huir durante toda la película, sacrificando la paz de su familia y poniendo en riesgo su propia vida. Al tomar el dinero, escoge caprichosamente el camino que lo conducirá hacia la muerte, quizás excitado por la idea de librar su última batalla, sin percatarse de que el tiempo ha pasado y ya no es aquel soldado impetuoso y ágil. Por lo que, a la altura de sus años se convierte, en una presa fácil para su cruel oponente (un Javier Bardem), intenso en el papel de Anton Chigurh. Asesino despiadado y lacónico con un sentido del humor que da más miedo que risa), al tiempo que logra, con la solemnidad de su figura y su carácter impasible, igualar a una suerte de “destripador manso”, (mezcla brutal de ternura, simpatía y maldad), con todos los puntos para pasar a la historia del cine como un villano antológico.

En este contexto frío y apático, los personajes mencionados componen un tríptico de una misma personalidad desgastada, a punto de apagarse en el entorno monótono y demacrado, que reconoce su propia insuficiencia. Lo que convierte a la nueva obra de los Coen en un western contemporáneo, donde la estética polvorienta no es más que un pretexto para desmitificar al género, aunque en la cinta, el desierto juega un papel importante; pues sirve de homenaje a aquellos filmes de vaqueros, que tuvieron por escenario el suelo estéril que el viento levanta a su antojo.

La película es en todos los sentidos muy coherente, pues manipula y aprovecha cada uno de los elementos que intervienen en la construcción del discurso fílmico, en pos de reforzar la idea del pesimismo y la angustia existenciales -además de la violencia, por supuesto- que atraviesan la cinta y en especial, a cada uno de sus personajes. Las evidencias que nos permiten demostrar semejante afirmación las podemos encontrar por ejemplo: en el diseño de buena parte de los ambientes antes referidos (parajes inmensos y desolados escogidos cuidadosamente), pero sobre todo, en lo que al contexto urbano se refiere, resulta importante el peso de las sombras en la fotografía, en las escenas de enfrentamiento en la calle y en el interior de las posadas, donde se oculta Moss de su enemigo y donde se ve saltar -más de una vez- por los aires una cerradura impulsada por un disparo de aire comprimido. A esto se une, la ausencia de música en la banda sonora y el empleo constante, en su lugar, de los prolongados ratos de silencio y sonidos ambientales, que incrementan la tensión, dando paso a escenas un tanto predecibles, pero igualmente escalofriantes.

El guión es bastante lineal, si tenemos en cuenta el orden cronológico de los acontecimientos, cuya progresión dramática no deja de ser cautivante, aunque se diluya un poco en las casi dos horas de duración del largometraje, el cual parece a ratos de un ritmo pausado, casi contemplativo que se revela como un prodigio de elegancia expositiva y trabajo de cámara, sirviéndose de un montaje impecable. Un aspecto interesante además de la brevedad de los diálogos, donde la palabra y el subtexto cobran una fuerza protagónica, es el empleo formidable de la elipsis, que sugiere una simplificación de la historia, dejando fuera de la narración algunos fragmentos, que impiden conocer el pasado de los personajes y sus motivaciones. Lugar propicio para la intriga y el misterio que rondan a cada una de sus acciones. Los Coen nos trasladan a un universo pletórico de miedos e inquietudes, y por eso se apoyan en una cuidada selección de planos donde priman los picados y contrapicados. “No es país para viejos” ostenta una factura visual intachable y una interesante narrativa, secundadas por la inquietante mezcla del sentido del humor y violencia, que anuncia el inconfundible estilo de los Coen. Esta es una cinta tremenda, no apta para todos los gustos y sensibilidades, que se incorpora a la lista interminable de los mejores filmes de todos los tiempos como un paradigma del nuevo cine americano. No por gusto, obtuvo varias nominaciones y premios en la pasada edición de los Oscar, lo que confirma las sospechas de que se trata de una película seria, abocada desde un inicio a la desesperanza, cuyos protagonistas son acaso, ¿demasiado viejos para vivir en el oeste?

"Estética del hambre". Glauber Rocha.

Glauber Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”:
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.
Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.
La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.
De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.
La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

Takashi Miike. 2.

Entrevista realizada por Tom Mes en el 2001.

TM: En “Visitor Q” y “Family”, trabajó con el vídeo digital. ¿Se divirtió trabajando con este formato? ¿Fue algo distinto para usted? ¿Técnica o artísticamente?

Estas dos películas fueron realizadas desde una aproximación algo distinta a la habitual. La intención original era distribuirlas a través del mercado del vídeo, para lo que se requiere un presupuesto muy bajo. “Visitor Q” manejaba un presupuesto de unos siete millones de yenes (sobre los 70.000 dólares) y se rodó en apenas una semana. Afortunadamente, ambas películas llegaron a las salas de cine, así que se puede decir que eran largometrajes para el cine, y no solo para el mercado del vídeo. Pero originalmente, se concibieron así, y esa es la causa de su bajísimo presupuesto.

De todos modos, mi caso es muy distinto al de “Bailar en la oscuridad” (Lars von Trier). Ellos se atrevieron a usar vídeo digital para hacer una película de gran presupuesto. Esta es la diferencia básica. En general, cuando se usa el vídeo digital, podemos captar un ambiente cotidiano, los aspectos más mundanos. Es como un trozo de la vida real. Pero en mi caso, no es que yo tenga la intención de rodar de ese modo, sino que no tengo el presupuesto suficiente para hacer algo más grande.

Me gustan los 35mm ampliados desde 16mm. No me gustan los 35mm en sí mismos. Supongo que depende de si una persona prefiere el pastel o la pintura al óleo, y para mí, rodar en 35mm hace muy complicado el conseguir el tipo de imagen que me gusta. He de considerar un gran número de aspectos para conseguirlo. Mientras que en vídeo digital, la imagen que consigo con ello no está muy lejos de lo que pretendo. Creo que el rollo ese de primera clase no es mi tipo precisamente. Tengo la impresión de que en el extranjero mis películas en 16mm gustan más que las que hago en 35mm. En particular aquellas que hago con un presupuesto muy bajo y con tiempo limitado.

TM: ¿Qué tipo de cámara usó para rodar “Family”?

Usé una Sony VX 1000 que puedes comprar en cualquier tienda de electrónica.

TM: Me gustaría que habláramos sobre sus influencias. ¿Cuánto han influido en usted, aquellos cineastas para los que ha trabajado como asistente de dirección?

Sería incapaz de decir que cosa aprendí de cada director con el que trabajé. Son todos muy distintos. Ser un director de cine, la forma de dirigir y de usar el presupuesto es diferente para cada uno de ellos. Pero en el fondo, todos realizan lo mismo, películas. Por otro lado, me gustaría deshacerme de las cosas que estudié en el set siendo un asistente. Eliminar las pautas que se deben seguir para realizar una buena película, o incluso las ideas de tener que rodar de una cierta manera para lograr un film “de verdad”.

Para Shohei Imamura, hacer una película era como un modo de vida. Él creó su propia productora y buscó el presupuesto de sus films a su manera, en vez de esperar que alguien se lo ofreciera. Esta determinación e independencia brillan cuando ves sus películas. Yo, por otro lado, hago la película que me ofrecen con el dinero de otra persona. Como estoy en esta situación, tengo que considerar cada elemento por separado a la hora de rodar un largometraje. Por ejemplo, si la escena que rodamos hoy aquí en Kyoto la hubiéramos hecho en Tokio, habríamos obtenido un resultado algo diferente.

KS: Hasta el momento, has dirigido las películas que te han ofrecido, incluyendo esas secuelas que no crees que se deban hacer. Pero ahora te estás haciendo famoso…

No, no. No demasiado (risas).

KS: ¿Tienes alguna necesidad de cambiar tu actitud, como empezar a hacer las películas que realmente quieres?

No. Incluso antes, nunca he hecho una película que no quisiera realizar. La cuestión es por qué rechazar una oferta que puede ser una oportunidad para ti. De esta forma, como no me planteo si tal proyecto encaja conmigo o no, no encuentro una razón para rechazarlo. Entonces, incluso cuando he dirigido muchas películas de yakuzas, y alguien me ofrece realizar otra, ¿Por qué he de pensar que un film de yakuzas debe ser distinto de una película romántica? En un largometraje de yakuzas también existe la posibilidad de crear una historia de amor. Hay tantos elementos que pueden caber en esta clase de películas; porque para un yakuza es posible tener una relación de amor puro

Mi postura es no rechazar ninguna oferta, pero sí que me planteo de forma cuidadosa como llevaré a cabo cada proyecto. Creo que hay dos tipos de director. El primero es aquel que se cuida mucho y elige el proyecto que encaje con él, el cual desea realizar, y lo dirige de manera muy precisa. El segundo hace una cosa tras la otra, y no tiene miedo de cambiar. Este tipo evoluciona de forma natural a medida que rueda una película tras otra. Yo pertenezco a esta segunda clase, pero no es mi intención trabajar tanto. De hecho, cuando era asistente de dirección, trabajaba tan duro que se convirtió en una rutina.

KS: ¿Así que no te importa tener un calendario tan apretado a la hora de rodar una película?

Claro que es duro, pero una vez te acostumbras, tener más tiempo y más margen significa que puedes hacer mejor las cosas. Pero vamos, seguramente desperdiciaría tanto tiempo durmiendo o divirtiéndome (risas).

KS: ¿No crees que de seguir este ritmo de trabajo, puedas llegar a desgastarte pronto?

No, y no es una cuestión de trabajar de forma rápida o lenta. Puede ocurrir que si trabajas de forma pausada, te puedas quemar también. Todo depende de la fuerza y la tensión. Por supuesto que un día, todos nos debilitaremos, eso hay que entenderlo y reconocerlo. Pero no pienso que trabajar tan duro me desgaste. Muchas personas me hacen la misma pregunta, así que debo ser consciente de ello. Esto me da una buena dosis de presión y de algún modo me motiva.

Tenemos que convertir las cosas negativas en positivas. Actualmente, en la industria del cine en Japón, siempre se dice que no tenemos suficiente dinero, o que la gente no irá a ver tus películas. Pero también podemos afrontarlo de forma positiva, pensando que si el público no irá al cine, podemos hacer las películas que queramos. Después de todo, no importa que clase de películas hagas ya que nunca será un éxito, así que podemos hacer algo atrevido o desafiante. Hay muchos actores y equipos con talento, pero la mayoría de largometrajes japoneses no son interesantes. Muchas de estas películas son hechas con la base de cómo debería ser una película japonesa. Algunos trabajos parecen buscar algo de riesgo y romper con estas expectativas, pero yo creo que deberíamos romperlas totalmente.

TM: ¿Cuánto te ha influido el cine de Seijun Suzuki? Su forma de dirigir tiene elementos en común con la tuya.

De hecho no estoy muy familiarizado con sus películas. Yo simplemente entré en este mundo, no estudié cine. Cuando asistí a la Academia de las Artes Visuales de Yokohama (una escuela privada de cine creada por Shohei Imamura), entré porque no se realizaban ningún tipo de pruebas a los nuevos asistentes. En aquel momento no quería ser un adulto, no me apetecía trabajar y sabía que no iba a entrar en la universidad, así que fui allí. Además, vivía en Osaka e ir a Yokohama significaba que podía abandonar la casa de mis padres.

Pero sobre todo, mis influencias cinéfilas proceden de mi niñez, como las películas de Bruce Lee. No conocía mucho a Seijun Suzuki porque en mi generación ser un fan de sus obras quería decir que eras muy cinéfilo. Además sus películas eran muy difíciles de ver en los cines. Ahora es que he podido ver varias y me gustan, así que si piensas que tenemos cosas en común, eso me pone contento. Es que sus obras son muy particulares.

KS: Suzuki también fue un rebelde en aquel período. Me recuerda a usted.

Umm. En aquella época, finales de los 60, principios de los 70, los estudios realizaban packs de películas. Es un sistema singular, donde ellos preparan tres largometrajes de tres directores diferentes en unos diez días, usando siempre el mismo set. Se seguía una jerarquía en importancia entre los directores, donde aquel con más categoría tenía que utilizar a un actor estrella y su película debía ser un éxito. La tercera película era la menos importante para el estudio, pero curiosamente terminaba siendo la más interesante de las tres, porque a nadie le importaba lo que hacía ese realizador.

Por ejemplo, los trabajos de Yukio Noda son mucho más interesantes que la mayoría de los films en la actualidad. Sus películas son muy contemporáneas. Pero en su momento, fueron escandalosas debido a lo inusual de sus propuestas. Quizás a directores como éstos no les importaba que los despidieran. Eran simples empleados y pertenecían al sindicato dentro de la compañía, así que era muy difícil que los estudios los despidieran. Esa era una razón por la cual podían hacer lo que quisieran.

¿Sería la cosa diferente si Seijun Suzuki fuera un joven recién llegado hoy en día? No lo sé. La industria en la actualidad se ha vuelto más y más conservadora. Incluso los directores independientes tienen tendencia a volverse conservadores. Cada vez más intentan complacer al público para minimizar el riesgo de un posible fracaso. Sus películas están hechas con oficio, como las de un buen estudiante. Ellos saben como hablar con sus productores. Al final, no despiertan el más mínimo interés.

TM: ¿Qué nos cuenta acerca de Bruce Lee? ¿Cómo te influyó?

Cuando vi sus películas, en particular “Operación Dragón”, tenía unos 13 años. En aquel momento la economía de Japón estaba creciendo, pero el país no estaba tan abierto al resto del mundo. Yo vivía en Osaka y nunca vi a ningún extranjero. Bruce Lee no es un tipo guapo, ni siquiera un buen actor, él es bueno en la acción, pero esa acción es más heroica que bella. Con esas características él llegó a Hollywood y tuvo mucho éxito. Él tenía siempre el papel principal, a pesar de que la película era considerada como serie B. Este hecho me sorprendió y me pareció impresionante. Bruce Lee era asiático, pero molaba. Comprendí que no era una cuestión de donde vienes, sino de cómo eres.

Así que Bruce Lee tuvo una gran influencia sobre mi generación. Algunos de nosotros empezamos a estudiar karate por él. Él poseía un aura dramática, también porque falleció en el momento más álgido de su carrera. De esta manera, fue un ídolo tan carismático como pasajero.

KS: ¿Por qué te convertiste en director de cine?

Porque no tenía otra opción. Yo soñaba con convertirme en un piloto de motorbikes porque me encantaban. Creo que cualquiera puede llegar a ser un realizador, sobre todo si tienes dinero. Incluso Haruki Kadokawa podría ser director. Convertirse en un músico famoso también es una buena manera de llegar a ser un director, y tienes a Takeshi Kitano, que se hizo famoso como comediante y luego se ha pasado a la dirección, y esta fama te da mucha libertad. Hay tantas formas de conseguirlo. Si usamos una escala de 1 a 10 para el talento, alguien con puntuación de 10 es un director con talento, pero alguien con puntuación de 1 también puede ser un director si tiene el talento suficiente para conseguir buenos contactos.

En las carreras de motorbikes, por ejemplo, el ganador siempre tiene un gran talento. Incluso si entrenamos mucho, no podremos derrotarle. Admiro a ese mundo. Pero yo no tuve esa oportunidad. Nunca pensé en convertirme en un director. Siempre creía que la profesión de un director de cine estaba hecha para gente inteligente (sic).

KS: Quizás el hecho de dirigir es una manera de conseguir que la adrenalina fluya, al igual que en una carrera de motorbikes.

Es posible, pero a menudo me pongo muy nervioso porque no consigo encontrar la energía o la fuerza en mi interior. No es algo que uno pueda controlar. A veces te llega cuando escuchas tu canción favorita o cuando abro un libro, de repente. Suelo esperar esta clase de momentos. Creo en la naturaleza de las cosas.

Takashi Miike.

Por Tom Mes. (1ª parte)
Entrevista realizada a Takashi Miike en el 2001 durante el rodaje de "The Happiness of the Katakuris".

Takashi Miike no volverá a necesitar una presentación. Su repentino ascenso a la fama a lo largo del año 2000, cuando películas como “Dead or Alive” o “Audition” llegaron a festivales internacionales provocando diversos shocks en la audiencia, es la prueba del impacto de su extraordinario trabajo. Miike es de una rara estirpe: un realizador original y con una visión única de su arte y del mundo. Ha caminado en la cuerda floja entre lo artístico y lo pragmático durante casi diez años sin apenas un paso en falso, una proeza inimaginable considerando que ha dirigido más de 45 películas.

TM: Durante el pasado año especialmente fuera de Japón, has sido más conocido. ¿Ha cambiado algo para ti en Japón como resultado de esto? Por ejemplo, ¿estás recibiendo más ofertas para dirigir?

Estoy feliz de que mis películas sean más conocidas debido a su inclusión en diversos festivales internacionales. De esta manera me doy cuenta que también existe un mundo más allá de Japón. Para mí, es una ocasión para conocer nuevas personas y experimentar directamente la respuesta del público extranjero antes mis largometrajes. Pero como director, mi postura hacia la forma de hacer películas no ha cambiado. Creo que de ningún modo es bueno cambiar como persona.

TM: Escuché que Ryu Murakami se mostró muy contento con su adaptación de “Audition”. De hecho, él quiere que usted dirija la versión cinematográfica de su novela “Coin Locker Babies”. ¿Se hará realidad este proyecto?

Estoy intentando que salga adelante. Creo que la historia es perfecta para ser llevada al cine, pero es un proyecto difícil de llevar a cabo en la actualidad en la industria japonesa porque el presupuesto puede ser un poco elevado. Si la distribuimos solo en Japón, no se obtendrán beneficios. Hacer una película es un asunto delicado, porque en la industria del cine de Japón para conseguir un buen presupuesto necesitamos rodar un film de ciencia-ficción o algo que contenga buenas dosis de espectacularidad. Pero esta historia trata esencialmente de dos chicos. Los estudios japoneses no quieren gastar mucho dinero en lo que ellos creen que es un simple drama. A pesar de ello soy positivo, e intento pensar ahora como afrontar este problema.

TM: Se podría decir que “Audition” es uno de sus pocos films de terror. Pero tus trabajos para la televisión se centran en este género, ¿por qué esta diferencia?

Para mí, “Audition” no es terror. Al menos no hay ningún monstruo, no hay nada sobrenatural. Es la historia sobre una chica cuyos sentimientos son un poco extraños, pero que no es imposible entenderla. Ella solo busca a una persona que la ame y que esté a su lado. Ella no comete un gran crimen, solamente le corta los pies a un tipo. Pero cuando leí la novela, estaba realmente acongojado, me parecía tan real. Entre ambos personajes no existe un conflicto. Ellos se conocen brevemente durante la audición, pero este corto incidente puede cambiar completamente la vida de una persona.

Me divierte poner esta clase de cosas en mis películas. Acentué un poco más la sensación de horror. En los largometrajes de terror, creemos que el elemento terrorífico es un aspecto especial que no existe en la vida real y por eso lo disfrutamos solo en la sala de cine. Pero en la vida también existen cosas terroríficas y son llevadas a cabo por los seres humanos. Todas las personas lo llevamos dentro. De esta manera, filmando a los seres humanos la película adquiere de forma natural un tono de terror (sic).

TM: ¿Entonces, no piensas en realizar films de género?

No me importa el género en absoluto. Mis películas son categorizadas formando parte de un cierto tipo de género. Pero en cuanto a mi, no ruedo una película pensando sobre la categoría a la cual pertenece. Si el actor cambia, el ambiente del film cambia también. Por ejemplo, si en “Audition” la actriz principal no hubiera sido Eihi Shiina, el film habría sido diferente. Ella sonríe mientras está cortando el pie, y como resultado ese momento se convierte en algo terrorífico. Si otra actriz lo hubiera realizado de manera seria y brusca, no existiría ese momento de terror. Esa clase de ambiente depende tanto del casting como del equipo de trabajo escogido. Es como el destino, y a mí me gusta usar el destino como ventaja. Creo que es la única manera de hacer una película, así que no cambio a los actores ya que la película también cambiaría.

Cuando conozco a una persona, imagino como es. La forma de dirigir a esa persona procede de la impresión que tengo. Quizás mi impresión no sea la correcta sobre su personalidad real, pero esto no está relacionado con la película en sí. Durante el proceso mediante el cual conozco a alguien, construyo desde mi perspectiva el personaje que realizarán, y les doy unas pautas basándome en esa perspectiva.




TM: Siempre he pensado que “The City of Lost Souls era muy representativa en cuanto a la temática de tus películas, debido a la mezcla de las distintas nacionalidades de los personajes en el film. Muchas de tus obras focalizan su interés en las diferentes culturas que conviven en Japón. ¿Es esto un aspecto que te interese particularmente en la vida real?

Los japoneses, sobre todo si vivimos en Japón, estamos siempre moviéndonos. Especialmente yo. Mi familia es originaria de Kumamoto en South Kyushu. Cuando Japón fue derrotado en la 2ª Guerra Mundial, mi abuela estaba en Corea. Al regresar, se marchó a vivir en otro pueblo de Japón. Entonces, a partir de mi abuela, mi familia nunca ha vivido en Kumamoto. Yo crecí en Osaka, pero por una razón siento que Osaka no es mi hogar. Siempre he sentido que soy alguien errante, que no tengo un lugar de origen al que pueda regresar. El hecho de retratar a estas personas en mis películas es algo natural para mí, incluso en las historias de yakuzas. Así que no es una intensión específica mostrarlos de esa manera. He dirigido un número de películas de yakuzas en las cuales aparecen este tipo de personajes, y por ello me ofrecieron adaptar “The City of Lost Souls”. El libro encajaba conmigo. Finalmente, tras decidir que la iba a dirigir decidí conocer a su autor, Hase Seishu.

Creo que soy un artesano, y no un autor. Al no tener una base fija, mi aproximación hacia la filmación de cada película cambie, y me aporta cosas diferentes. Quizás puedas entenderlo después de ser testigo del rodaje de hoy. En esta ocasión estuvimos rodando en Kyoto con un equipo cuya mitad de personal procedía de Kyoto y la otra mitad de Tokio, en un estudio tradicional con un set antiguo. Desmantelamos el set de rodaje, colocamos una pantalla azul junto a una cámara digital de alta definición, que es la misma que George Lucas usó en el Episodio II, y pusimos una pista para la dolly en el tatami. Este tipo de mezcla es realmente rara. Es posible que el público joven o el de otros países no entiendan por qué es extraño, pero eso no importa. Para mí, esta mezcla tan inusual es muy interesante. Creo que este es el estilo de un artesano. Me siento muy satisfecho de que pueda hacer las cosas que quiero hacer.

Obviamente no tener que trabajar tan duro es mejor, pero a pesar de las dificultades me divierto mucho mientras ruedo una película, y también para que el resultado entretenga al público. Es lo mínimo que se puede pedir, que uno se divierta. Cualquier otra cosa depende de si el director tenga talento.


KS: Entonces, usted no piensa en el público, ¿no piensa en aquello que pueda hacerle feliz?

No, no lo hago porque para mí no hay modo de saberlo. Intentar pensar que es lo que puede ser entretenido es una costumbre muy japonesa. La gente que piensa de esta forma es anticuada. Ellos tienen a la audiencia como a una masa, pero de hecho, cada persona del público es distinta. Así que el entretenimiento para todos no existe. Quizás existió antes, como la serie de Tora-san, pero cuando Kiyoshi Atsumi (su protagonista) murió, terminó de repente. Esta clase de películas que son capaces de divertir a todo el mundo ya no existen.

KS: Da la impresión de que usted no tuviera reglas. Creo que este hecho se relaciona con que usted se considere a si mismo como un artesano.

Es posible. Yo no construyo mis propias reglas. No estudié lo suficiente para hacerlas. Soy demasiado tonto (risas). Llevo toda mi vida haciendo películas, y tengo que divertirme. Incluso en las ocasiones en que tenemos un tiempo muy limitado para el rodaje, uno disfruta. Por supuesto que siempre me planteo si la película tendrá éxito tras su estreno. Es genial cuando como resultado de toda la diversión del proceso de filmación, una película tiene éxito.

TM: Usted fue uno de los invitados al proyecto conjunto de Wayne Wang y Francis Ford Coppola, “Chrome Dragon”. ¿Qué ocurrió con ello?

Creo que el proyecto se inició hace unos seis años. Iba a ser una serie de seis películas, pero solo se rodó una, en Hawai y con un director chino. Su resultado fue muy distinto al que ellos imaginaron. Buscaban un tipo de película asiática, pero que se basaba en la visión que ellos tenían de lo que es Asia. Era una especie de visión norteamericana, porque la compañía tenía su sede en San Francisco. Gente de Norteamérica pensando en un estilo asiático. En mi caso, me pidieron que me uniera hace unos tres años. Escribí un guión y se lo presenté, pero tras la primera película, el proyecto se detuvo, así que nunca recibí una respuesta.

TM: Me gustaría pasar a “Dead or Alive 2”. El tono, el estilo, y por supuesto la historia son muy distintas de la primera parte. ¿En algún momento consideró la posibilidad de realizar una secuela verdadera con los mismos protagonistas?

Por supuesto que no, porque ellos volaron por los aires al final de la primera parte. En general, considero que hacer una secuela es un insulto al film original, porque los productores piensan que podemos hacer algo mejor que el primer film con menos dinero. Pero es algo muy común en la industria del vídeo. Cuando la primera obra es un éxito, la compañía se plantea realizar una secuela. Por ejemplo, cuando vendemos 20,000 copias de un vídeo, ellos creen que podemos vender al menos 15,000 copias de la secuela. Nunca consideran que se pueda vender solo 10,000. El presupuesto se decide para que la película sea rentable con la venta de 15,000 copias. El proyecto de una secuela siempre se construye sobre un pensamiento negativo.

Así que cuando me ofrecieron hacer la secuela, lo vi como una oportunidad para la resistencia, para la rebelión, el no hacer una secuela como una secuela, sino cambiando diversos aspectos. Realmente no me motiva el hecho de dirigir una secuela típica.





TM: ¿De quién fue la idea de vestir a Riki Takeuchi como un león?

Fue idea mía convertirlos en un león y en un kappa (un diablillo de agua procedente de la mitología japonesa) respectivamente. Simplemente les di la idea. Personalmente, yo no me considero la pelota, sino la persona que lanza la pelota. Sugiero algo y luego eso progresa de manera natural. Les di la idea a los actores y ellos crearon de forma conjunta los detalles. Lo que pasa es que ellos son como rivales, así que si una proponía una idea arriesgada, el otro intentaba elaborar algo arriesgado también. Así que les di esa oportunidad como el artesano que soy. Si miras con atención, cuando Sho Aikawa es un kappa, te darás cuenta que su brazo izquierdo no es su brazo real, es como un brazo robótico de un cyborg. Es una referencia a la primera parte, la escena en la cual se arranca su propio brazo. Debido a esto podemos decir que se trata de una secuela (risas).

TM: ¿Cómo es Shinya Tsukamoto en su faceta de actor?

Creo que es un actor muy interesante. Para él, actuar no es como trabajar. Él dirige no como si fuera su trabajo, sino como si fuera su destino. Actuar es como un hobby. Tú podrías pensar que actuar y dirigir son parte del mismo juego y que existen muchas cosas en común. En realidad, es completamente distinto, y para Shinya actuar es como ir de pesca. La manera de actuar es muy ortodoxa en comparación a su forma de dirigir, la cual es muy particular. Él actúa de forma muy teórica, casi reaccionando en lugar de actuando. Es una diferencia muy peculiar.

Conozco a su hermano pequeño, que también es actor y ha participado en muchas de mis películas. Gracias a esto conozco a Shinya también. Creo que es una persona muy especial y por ello le ofrecí el papel en “Ichi the killer”. No es importante que él sea un director. Mi manera de dirigir una película es muy diferente a la suya, así que para él, esto es algo fresco e inusual, pero no adoptamos nada el uno del otro. Somos conscientes de lo distintos que somos como directores y nunca hemos hablado sobre codirigir un largometraje.

Notas sobre el cinematógrafo. Robert Bresson.1975.

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

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Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.

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Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.

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Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

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Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.

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Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

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Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, decía el general M. . . , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor.
Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.

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No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

*
Retoque de lo real con lo real.

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Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

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Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

*
Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.

*
Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos
Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves.

*
Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.

*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

*
Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

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Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.

*
Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas

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Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.

*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)

*
Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)

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Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

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Cuando un solo violín basta, no emplear dos.

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Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

*
Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles)

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Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

*
La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.

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Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.

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Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.

*
Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

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Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

*
El nexo insensible que liga a tus imágenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visión.

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Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

*
Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

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Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

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Que los sentimientos cusen los acontecimientos. No a la inversa.

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Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante será la mas oculta.

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Haz que aparezca lo que sin tí quizá nunca se vería.

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Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

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No pienses tu película fuera de los medios que posees.

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Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

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La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.

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Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

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Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.

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Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

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Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.