NOTA INFORMATIVA DE CAMBIO.

“Cada soldadito era la viva imagen de los otros, con excepción de uno que mostraba una pequeña diferencia. Tenía una sola pierna, pues al fundirlos, había sido el último y el plomo no alcanzó para terminarlo. Así y todo, allí estaba él, tan firme sobre su única pierna como los otros sobre las dos. Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia."
El soldadito de plomo . Hans Christian Andersen.

Durante el poco tiempo que este blog ha estado funcionando muchas han sido las visitas y el interés de varias personas en otros temas que de alguna forma ya se vienen perfilando en los diferentes artículos publicados aquí.

Ahora nos mudamos a www.naturalezarota.com, un portal sobre el universo alternativo, mucho mas abarcador, no solo con artículos sobre cine sino con otras secciones de diversas manifestaciones del arte, siempre con un marcado acento provocador y polémico.

Este primer blog por el cual siento un amor muy particular, fue el detonador para dar el paso a este otro portal que esperamos satisfaga las expectativas de muchos de nuestros lectores.
Nos encontramos entonces en naturalezarota.com. Esto no es para nada una despedida solo una permuta, de una vivienda mas pequeña a otra mas amplia.
Como en tiempo de vendimia, los sabores, el olor, los sentidos estan a flor de piel, seguimos nuestro paso poco a poco mientras una paz enorme nos inunda.

Adelina Massoli.

Rodeo Drive. 15 de mayo del 2008.

Las alas truncas del deseo o el inevitable riesgo de la discreción.

Por Rubens Riol Hernández.

En Angel-A (2005), el más reciente filme del director francés Luc Besson, se puede advertir -desde la propia concepción del título- una marcada intención lúdica (que no conociendo el autor de esta crítica su verdadero propósito), puede ser interpretada; primero, como una evidente manipulación de sentido relacionada con la dimensión simbólica que alcanza el nombre del personaje co-protagónico (Ángela) y su concreción en el relato fílmico como un ser alado; segundo, como incentivo efectista impulsado por una entelequia comercial que pretende la suerte de cintas como X-Men en perfecta consonancia con el género fantástico o –por último y en un plano de inferencia mucho más subjetivo- como un anuncio solapado de la ambigüedad sexual de los actantes o la inversión-confusión de roles de género ostensibles a nivel de subtexto (resultado de una accidentada construcción de personajes que transparenta, involuntariamente, miedos y obsesiones de su creador.

André es un delincuente sin carácter, un perdedor que no conoce el éxito en los negocios y le debe dinero a “las once mil vírgenes”, razón que lo conduce a considerar el suicidio como una solución a sus problemas. Pudiera afirmarse que se trata de un individuo supuestamente viril cuya apariencia física no traiciona tal condición, pero sí su comportamiento, que delata vulnerabilidad ante el asedio de sus acreedores (quienes lo violentan todo el tiempo), evento que puede traducirse como acoso sexual por parte de ellos o una pronunciada vocación masoquista por parte de André, si tomamos en cuenta su recurrencia y la violenta imposición de voluntades en una relación de poder y sometimiento donde él viene a ser el abusado y quizás temiendo asumir cómodamente su condición se reprime y huye de cada nuevo enfrentamiento con sus antagonistas que lo persiguen incansablemente.

La suerte cambia para él cuando Ángela irrumpe en su vida, quien lo lleva por el buen camino y lo salva de caer en la tentación, y es muy notable para este análisis un parlamento que ella desgrana en una escena del filme cuando le dice a André: “Deja de negociar como una niña y dales lo que quieren”, sugerencia que confirma su debilidad e impotencia. Ángela es en un principio el espejo que le permite contemplarse a sí mismo y observar la realidad nítidamente. Formidable universo metafórico que se desvanece al tornarse la relación más terrenal y convertirse ella en la mujer de su vida por lo que el filme se convierte en otra comedia romántica con final feliz.

Ángela despliega la asexualidad que distingue a los seres de su naturaleza y encarna, por una parte la perfección de la belleza, la seducción incontrolada que hechiza a los hombres mediante el viejo ritual del cigarrillo (simple amago) y por la otra una asombrosa frigidez que proscribe las sensaciones placenteras (los sentimientos) por lo que se me antoja pensar que pudiéramos estar ante la insólita inapetencia de una mujer fatal, que se rehúsa a ser vampirizada y desdeña al género masculino, al tiempo que invalida la acostumbrada tensión sexual que se establece entre personas de distinto sexo. Pudiéramos además identificarla con una figura maternal por su condición de guía, consejera y sobreprotectora que defiende a André del peligro, propinándole una golpiza a los acosadores a manera de escarmiento, mostrando así sus poderes sobrenaturales o una violencia más propia del género masculino, superioridad que demuestra y exhibe no sólo desde sus exageradas proporciones anatómicas, sino también desde los planos contrapicados que la hacen lucir imponente frente a la mediocre estatura de André, quien es captado por la cámara como un ser diminuto en la mayoría de las ocasiones, incluso cuando se le ve cerca de otros personajes como los guardias de seguridad. Se percibe también la voluntad por parte del director de mostrar su desventaja en un mundo xenófobo que lo excluye y lo menosprecia por su condición de forastero.

Entre la ambigüedad sexual de Ángela y la inseguridad y dependencia casi patológica de André, se atisba más que la posibilidad de satisfacer el deseo carnal (un lazo afectivo que roza lo filial) y suprime el contacto sensual entre ellos al tiempo que se evita el incesto (aunque hacia el final del filme quede sugerido el romance definitivo), que por suerte para esta crítica nunca llega a consumarse delante de la mirada de los espectadores. En resumen, considero que hay en el filme suficientes e inequívocas manifestaciones de una confusión de roles de género, pues los personajes protagónicos intercambian atributos en una suerte de préstamo, que acusa cierto travestismo o enmascaramiento (que no androginia), donde se difuminan las ideas más convencionales sobre las actitudes y comportamientos que deben asumir los personajes frente a determinadas situaciones y que tienen su origen en lo sexual. Idea que aparece reforzada desde la visualidad por un plano en que convergen la verticalidad de la Torre Eiffel (símbolo fálico) y la horizontalidad de uno de los tantos puentes del Sena que alude quizás a la posición sumisa de la mujer, contradictoriamente subvertida a nivel narrativo donde André es quien revela semejante flojedad, no así Ángela que impone su respeto desde el inicio en una firme consumación de fuerza y virilidad, por lo que se entiende que ha ocurrido una permutación de cualidades genéricas.

En otro instante -casi al final- Ángela lo conduce a mirarse frente al espejo como una iniciativa para devolverle su autoestima y reconocerse hermoso, lo que deriva en un acto narcisista donde André llega a susurrar y luego a decir con convicción que se ama sí mismo, para más tarde confesarle a Frank (uno de los matones que lo hostigara al principio y que ahora estaba bajo su dominio), “un día llegó un ángel a mi vida y me abrió los ojos, pude ver entonces quien yo era.” Al parecer todo acto de discreción ya sea tanto en el arte como en la vida corre el riesgo inevitable de arrojar sobre él sospechas y en el caso de este filme, quizás los síntomas analizados broten en virtud de aquello que dijera Susan Sontag en su ensayo sobre el camp y que ahora parafraseo por no recordar las palabras exactas: cada persona es más bella en la medida en que sea capaz de exhibir cualidades del género opuesto.

Demasiado viejos para vivir en el oeste.

Por: Rubens Riol Hernández

Regresa al celuloide el horizonte gastado del desierto, polvo agónico que bien conoce el hedor de la sangre abandonada. Historia de rancios conflictos, que transpiran venganza y muerte bajo el implacable sol de la frontera. “No hay país para viejos” -el más reciente filme de los Hermanos Coen- es el resultado de una adaptación cinematográfica de la novela homónima de Cormac McCarthy (paisaje a medio camino del western y la novela negra), que sondea los rigores de la América profunda y la terrible convivencia de sus irascibles moradores. Todo comienza cuando Llewelyn Moss (Josh Brolin), un veterano de la Guerra de Viet Nam, encuentra una camioneta rodeada de cadáveres, un cargamento de heroína y un maletín con dos millones de dólares (acción detonante), que impulsa una violenta cadena de persecuciones, donde la ley -representada por el sheriff Bell (Tommy Lee Jones)- es como siempre la última en llegar al lugar de los hechos, burlada además, por Anton Chigurh (Javier Bardem), un desalmado psicópata que mata por placer, a todo el que se atraviesa en su camino.

Desde el propio título del filme se advierte la naturaleza excluyente del relato, que reflexiona acerca de la impotencia y la torpeza de los hombres cuando frisan la tercera edad. Al decir de Oscar Wilde: “el drama de la vejez no consiste en ser viejo, sino en haber sido joven” Y es precisamente ese tono pesimista y nostálgico, el que insufla a la cinta la voz en off del sheriff, quien inicia la narración y la concluye, mientras esboza -en una gran digresión- la estructura circular de una historia, que él mismo protagoniza a manera de narrador autodiegético. Este personaje, incapacitado de seguirle el rastro a la delincuencia de nuevo tipo, encarna la idea de un mundo ordenado, que se desmorona frente a la extrema violencia. Por lo que asiste, irremediablemente -en el ocaso de su carrera- a su incompetencia y frustración, una verdadera derrota que lo convierte en antihéroe. Correcta interpretación de Tommy Lee Jones, que borda con sabiduría dolorosa el papel del alguacil decadente, en su eterna añoranza por el pasado.

Uno de los mayores aciertos del filme es el concienzudo diseño de sus personajes centrales, respaldado por un excelente reparto de actores, que encuentra el tono justo para encarnar -con verdad sobrecogedora- sus respectivos roles. Josh Brolin, quien interpreta el papel de Moss, vive animado por la codicia, antes y después del hallazgo. Obsesión que lo lleva a huir durante toda la película, sacrificando la paz de su familia y poniendo en riesgo su propia vida. Al tomar el dinero, escoge caprichosamente el camino que lo conducirá hacia la muerte, quizás excitado por la idea de librar su última batalla, sin percatarse de que el tiempo ha pasado y ya no es aquel soldado impetuoso y ágil. Por lo que, a la altura de sus años se convierte, en una presa fácil para su cruel oponente (un Javier Bardem), intenso en el papel de Anton Chigurh. Asesino despiadado y lacónico con un sentido del humor que da más miedo que risa), al tiempo que logra, con la solemnidad de su figura y su carácter impasible, igualar a una suerte de “destripador manso”, (mezcla brutal de ternura, simpatía y maldad), con todos los puntos para pasar a la historia del cine como un villano antológico.

En este contexto frío y apático, los personajes mencionados componen un tríptico de una misma personalidad desgastada, a punto de apagarse en el entorno monótono y demacrado, que reconoce su propia insuficiencia. Lo que convierte a la nueva obra de los Coen en un western contemporáneo, donde la estética polvorienta no es más que un pretexto para desmitificar al género, aunque en la cinta, el desierto juega un papel importante; pues sirve de homenaje a aquellos filmes de vaqueros, que tuvieron por escenario el suelo estéril que el viento levanta a su antojo.

La película es en todos los sentidos muy coherente, pues manipula y aprovecha cada uno de los elementos que intervienen en la construcción del discurso fílmico, en pos de reforzar la idea del pesimismo y la angustia existenciales -además de la violencia, por supuesto- que atraviesan la cinta y en especial, a cada uno de sus personajes. Las evidencias que nos permiten demostrar semejante afirmación las podemos encontrar por ejemplo: en el diseño de buena parte de los ambientes antes referidos (parajes inmensos y desolados escogidos cuidadosamente), pero sobre todo, en lo que al contexto urbano se refiere, resulta importante el peso de las sombras en la fotografía, en las escenas de enfrentamiento en la calle y en el interior de las posadas, donde se oculta Moss de su enemigo y donde se ve saltar -más de una vez- por los aires una cerradura impulsada por un disparo de aire comprimido. A esto se une, la ausencia de música en la banda sonora y el empleo constante, en su lugar, de los prolongados ratos de silencio y sonidos ambientales, que incrementan la tensión, dando paso a escenas un tanto predecibles, pero igualmente escalofriantes.

El guión es bastante lineal, si tenemos en cuenta el orden cronológico de los acontecimientos, cuya progresión dramática no deja de ser cautivante, aunque se diluya un poco en las casi dos horas de duración del largometraje, el cual parece a ratos de un ritmo pausado, casi contemplativo que se revela como un prodigio de elegancia expositiva y trabajo de cámara, sirviéndose de un montaje impecable. Un aspecto interesante además de la brevedad de los diálogos, donde la palabra y el subtexto cobran una fuerza protagónica, es el empleo formidable de la elipsis, que sugiere una simplificación de la historia, dejando fuera de la narración algunos fragmentos, que impiden conocer el pasado de los personajes y sus motivaciones. Lugar propicio para la intriga y el misterio que rondan a cada una de sus acciones. Los Coen nos trasladan a un universo pletórico de miedos e inquietudes, y por eso se apoyan en una cuidada selección de planos donde priman los picados y contrapicados. “No es país para viejos” ostenta una factura visual intachable y una interesante narrativa, secundadas por la inquietante mezcla del sentido del humor y violencia, que anuncia el inconfundible estilo de los Coen. Esta es una cinta tremenda, no apta para todos los gustos y sensibilidades, que se incorpora a la lista interminable de los mejores filmes de todos los tiempos como un paradigma del nuevo cine americano. No por gusto, obtuvo varias nominaciones y premios en la pasada edición de los Oscar, lo que confirma las sospechas de que se trata de una película seria, abocada desde un inicio a la desesperanza, cuyos protagonistas son acaso, ¿demasiado viejos para vivir en el oeste?

"Estética del hambre". Glauber Rocha.

Glauber Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”:
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.
Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.
La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.
De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.
La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

Takashi Miike. 2.

Entrevista realizada por Tom Mes en el 2001.

TM: En “Visitor Q” y “Family”, trabajó con el vídeo digital. ¿Se divirtió trabajando con este formato? ¿Fue algo distinto para usted? ¿Técnica o artísticamente?

Estas dos películas fueron realizadas desde una aproximación algo distinta a la habitual. La intención original era distribuirlas a través del mercado del vídeo, para lo que se requiere un presupuesto muy bajo. “Visitor Q” manejaba un presupuesto de unos siete millones de yenes (sobre los 70.000 dólares) y se rodó en apenas una semana. Afortunadamente, ambas películas llegaron a las salas de cine, así que se puede decir que eran largometrajes para el cine, y no solo para el mercado del vídeo. Pero originalmente, se concibieron así, y esa es la causa de su bajísimo presupuesto.

De todos modos, mi caso es muy distinto al de “Bailar en la oscuridad” (Lars von Trier). Ellos se atrevieron a usar vídeo digital para hacer una película de gran presupuesto. Esta es la diferencia básica. En general, cuando se usa el vídeo digital, podemos captar un ambiente cotidiano, los aspectos más mundanos. Es como un trozo de la vida real. Pero en mi caso, no es que yo tenga la intención de rodar de ese modo, sino que no tengo el presupuesto suficiente para hacer algo más grande.

Me gustan los 35mm ampliados desde 16mm. No me gustan los 35mm en sí mismos. Supongo que depende de si una persona prefiere el pastel o la pintura al óleo, y para mí, rodar en 35mm hace muy complicado el conseguir el tipo de imagen que me gusta. He de considerar un gran número de aspectos para conseguirlo. Mientras que en vídeo digital, la imagen que consigo con ello no está muy lejos de lo que pretendo. Creo que el rollo ese de primera clase no es mi tipo precisamente. Tengo la impresión de que en el extranjero mis películas en 16mm gustan más que las que hago en 35mm. En particular aquellas que hago con un presupuesto muy bajo y con tiempo limitado.

TM: ¿Qué tipo de cámara usó para rodar “Family”?

Usé una Sony VX 1000 que puedes comprar en cualquier tienda de electrónica.

TM: Me gustaría que habláramos sobre sus influencias. ¿Cuánto han influido en usted, aquellos cineastas para los que ha trabajado como asistente de dirección?

Sería incapaz de decir que cosa aprendí de cada director con el que trabajé. Son todos muy distintos. Ser un director de cine, la forma de dirigir y de usar el presupuesto es diferente para cada uno de ellos. Pero en el fondo, todos realizan lo mismo, películas. Por otro lado, me gustaría deshacerme de las cosas que estudié en el set siendo un asistente. Eliminar las pautas que se deben seguir para realizar una buena película, o incluso las ideas de tener que rodar de una cierta manera para lograr un film “de verdad”.

Para Shohei Imamura, hacer una película era como un modo de vida. Él creó su propia productora y buscó el presupuesto de sus films a su manera, en vez de esperar que alguien se lo ofreciera. Esta determinación e independencia brillan cuando ves sus películas. Yo, por otro lado, hago la película que me ofrecen con el dinero de otra persona. Como estoy en esta situación, tengo que considerar cada elemento por separado a la hora de rodar un largometraje. Por ejemplo, si la escena que rodamos hoy aquí en Kyoto la hubiéramos hecho en Tokio, habríamos obtenido un resultado algo diferente.

KS: Hasta el momento, has dirigido las películas que te han ofrecido, incluyendo esas secuelas que no crees que se deban hacer. Pero ahora te estás haciendo famoso…

No, no. No demasiado (risas).

KS: ¿Tienes alguna necesidad de cambiar tu actitud, como empezar a hacer las películas que realmente quieres?

No. Incluso antes, nunca he hecho una película que no quisiera realizar. La cuestión es por qué rechazar una oferta que puede ser una oportunidad para ti. De esta forma, como no me planteo si tal proyecto encaja conmigo o no, no encuentro una razón para rechazarlo. Entonces, incluso cuando he dirigido muchas películas de yakuzas, y alguien me ofrece realizar otra, ¿Por qué he de pensar que un film de yakuzas debe ser distinto de una película romántica? En un largometraje de yakuzas también existe la posibilidad de crear una historia de amor. Hay tantos elementos que pueden caber en esta clase de películas; porque para un yakuza es posible tener una relación de amor puro

Mi postura es no rechazar ninguna oferta, pero sí que me planteo de forma cuidadosa como llevaré a cabo cada proyecto. Creo que hay dos tipos de director. El primero es aquel que se cuida mucho y elige el proyecto que encaje con él, el cual desea realizar, y lo dirige de manera muy precisa. El segundo hace una cosa tras la otra, y no tiene miedo de cambiar. Este tipo evoluciona de forma natural a medida que rueda una película tras otra. Yo pertenezco a esta segunda clase, pero no es mi intención trabajar tanto. De hecho, cuando era asistente de dirección, trabajaba tan duro que se convirtió en una rutina.

KS: ¿Así que no te importa tener un calendario tan apretado a la hora de rodar una película?

Claro que es duro, pero una vez te acostumbras, tener más tiempo y más margen significa que puedes hacer mejor las cosas. Pero vamos, seguramente desperdiciaría tanto tiempo durmiendo o divirtiéndome (risas).

KS: ¿No crees que de seguir este ritmo de trabajo, puedas llegar a desgastarte pronto?

No, y no es una cuestión de trabajar de forma rápida o lenta. Puede ocurrir que si trabajas de forma pausada, te puedas quemar también. Todo depende de la fuerza y la tensión. Por supuesto que un día, todos nos debilitaremos, eso hay que entenderlo y reconocerlo. Pero no pienso que trabajar tan duro me desgaste. Muchas personas me hacen la misma pregunta, así que debo ser consciente de ello. Esto me da una buena dosis de presión y de algún modo me motiva.

Tenemos que convertir las cosas negativas en positivas. Actualmente, en la industria del cine en Japón, siempre se dice que no tenemos suficiente dinero, o que la gente no irá a ver tus películas. Pero también podemos afrontarlo de forma positiva, pensando que si el público no irá al cine, podemos hacer las películas que queramos. Después de todo, no importa que clase de películas hagas ya que nunca será un éxito, así que podemos hacer algo atrevido o desafiante. Hay muchos actores y equipos con talento, pero la mayoría de largometrajes japoneses no son interesantes. Muchas de estas películas son hechas con la base de cómo debería ser una película japonesa. Algunos trabajos parecen buscar algo de riesgo y romper con estas expectativas, pero yo creo que deberíamos romperlas totalmente.

TM: ¿Cuánto te ha influido el cine de Seijun Suzuki? Su forma de dirigir tiene elementos en común con la tuya.

De hecho no estoy muy familiarizado con sus películas. Yo simplemente entré en este mundo, no estudié cine. Cuando asistí a la Academia de las Artes Visuales de Yokohama (una escuela privada de cine creada por Shohei Imamura), entré porque no se realizaban ningún tipo de pruebas a los nuevos asistentes. En aquel momento no quería ser un adulto, no me apetecía trabajar y sabía que no iba a entrar en la universidad, así que fui allí. Además, vivía en Osaka e ir a Yokohama significaba que podía abandonar la casa de mis padres.

Pero sobre todo, mis influencias cinéfilas proceden de mi niñez, como las películas de Bruce Lee. No conocía mucho a Seijun Suzuki porque en mi generación ser un fan de sus obras quería decir que eras muy cinéfilo. Además sus películas eran muy difíciles de ver en los cines. Ahora es que he podido ver varias y me gustan, así que si piensas que tenemos cosas en común, eso me pone contento. Es que sus obras son muy particulares.

KS: Suzuki también fue un rebelde en aquel período. Me recuerda a usted.

Umm. En aquella época, finales de los 60, principios de los 70, los estudios realizaban packs de películas. Es un sistema singular, donde ellos preparan tres largometrajes de tres directores diferentes en unos diez días, usando siempre el mismo set. Se seguía una jerarquía en importancia entre los directores, donde aquel con más categoría tenía que utilizar a un actor estrella y su película debía ser un éxito. La tercera película era la menos importante para el estudio, pero curiosamente terminaba siendo la más interesante de las tres, porque a nadie le importaba lo que hacía ese realizador.

Por ejemplo, los trabajos de Yukio Noda son mucho más interesantes que la mayoría de los films en la actualidad. Sus películas son muy contemporáneas. Pero en su momento, fueron escandalosas debido a lo inusual de sus propuestas. Quizás a directores como éstos no les importaba que los despidieran. Eran simples empleados y pertenecían al sindicato dentro de la compañía, así que era muy difícil que los estudios los despidieran. Esa era una razón por la cual podían hacer lo que quisieran.

¿Sería la cosa diferente si Seijun Suzuki fuera un joven recién llegado hoy en día? No lo sé. La industria en la actualidad se ha vuelto más y más conservadora. Incluso los directores independientes tienen tendencia a volverse conservadores. Cada vez más intentan complacer al público para minimizar el riesgo de un posible fracaso. Sus películas están hechas con oficio, como las de un buen estudiante. Ellos saben como hablar con sus productores. Al final, no despiertan el más mínimo interés.

TM: ¿Qué nos cuenta acerca de Bruce Lee? ¿Cómo te influyó?

Cuando vi sus películas, en particular “Operación Dragón”, tenía unos 13 años. En aquel momento la economía de Japón estaba creciendo, pero el país no estaba tan abierto al resto del mundo. Yo vivía en Osaka y nunca vi a ningún extranjero. Bruce Lee no es un tipo guapo, ni siquiera un buen actor, él es bueno en la acción, pero esa acción es más heroica que bella. Con esas características él llegó a Hollywood y tuvo mucho éxito. Él tenía siempre el papel principal, a pesar de que la película era considerada como serie B. Este hecho me sorprendió y me pareció impresionante. Bruce Lee era asiático, pero molaba. Comprendí que no era una cuestión de donde vienes, sino de cómo eres.

Así que Bruce Lee tuvo una gran influencia sobre mi generación. Algunos de nosotros empezamos a estudiar karate por él. Él poseía un aura dramática, también porque falleció en el momento más álgido de su carrera. De esta manera, fue un ídolo tan carismático como pasajero.

KS: ¿Por qué te convertiste en director de cine?

Porque no tenía otra opción. Yo soñaba con convertirme en un piloto de motorbikes porque me encantaban. Creo que cualquiera puede llegar a ser un realizador, sobre todo si tienes dinero. Incluso Haruki Kadokawa podría ser director. Convertirse en un músico famoso también es una buena manera de llegar a ser un director, y tienes a Takeshi Kitano, que se hizo famoso como comediante y luego se ha pasado a la dirección, y esta fama te da mucha libertad. Hay tantas formas de conseguirlo. Si usamos una escala de 1 a 10 para el talento, alguien con puntuación de 10 es un director con talento, pero alguien con puntuación de 1 también puede ser un director si tiene el talento suficiente para conseguir buenos contactos.

En las carreras de motorbikes, por ejemplo, el ganador siempre tiene un gran talento. Incluso si entrenamos mucho, no podremos derrotarle. Admiro a ese mundo. Pero yo no tuve esa oportunidad. Nunca pensé en convertirme en un director. Siempre creía que la profesión de un director de cine estaba hecha para gente inteligente (sic).

KS: Quizás el hecho de dirigir es una manera de conseguir que la adrenalina fluya, al igual que en una carrera de motorbikes.

Es posible, pero a menudo me pongo muy nervioso porque no consigo encontrar la energía o la fuerza en mi interior. No es algo que uno pueda controlar. A veces te llega cuando escuchas tu canción favorita o cuando abro un libro, de repente. Suelo esperar esta clase de momentos. Creo en la naturaleza de las cosas.

Takashi Miike.

Por Tom Mes. (1ª parte)
Entrevista realizada a Takashi Miike en el 2001 durante el rodaje de "The Happiness of the Katakuris".

Takashi Miike no volverá a necesitar una presentación. Su repentino ascenso a la fama a lo largo del año 2000, cuando películas como “Dead or Alive” o “Audition” llegaron a festivales internacionales provocando diversos shocks en la audiencia, es la prueba del impacto de su extraordinario trabajo. Miike es de una rara estirpe: un realizador original y con una visión única de su arte y del mundo. Ha caminado en la cuerda floja entre lo artístico y lo pragmático durante casi diez años sin apenas un paso en falso, una proeza inimaginable considerando que ha dirigido más de 45 películas.

TM: Durante el pasado año especialmente fuera de Japón, has sido más conocido. ¿Ha cambiado algo para ti en Japón como resultado de esto? Por ejemplo, ¿estás recibiendo más ofertas para dirigir?

Estoy feliz de que mis películas sean más conocidas debido a su inclusión en diversos festivales internacionales. De esta manera me doy cuenta que también existe un mundo más allá de Japón. Para mí, es una ocasión para conocer nuevas personas y experimentar directamente la respuesta del público extranjero antes mis largometrajes. Pero como director, mi postura hacia la forma de hacer películas no ha cambiado. Creo que de ningún modo es bueno cambiar como persona.

TM: Escuché que Ryu Murakami se mostró muy contento con su adaptación de “Audition”. De hecho, él quiere que usted dirija la versión cinematográfica de su novela “Coin Locker Babies”. ¿Se hará realidad este proyecto?

Estoy intentando que salga adelante. Creo que la historia es perfecta para ser llevada al cine, pero es un proyecto difícil de llevar a cabo en la actualidad en la industria japonesa porque el presupuesto puede ser un poco elevado. Si la distribuimos solo en Japón, no se obtendrán beneficios. Hacer una película es un asunto delicado, porque en la industria del cine de Japón para conseguir un buen presupuesto necesitamos rodar un film de ciencia-ficción o algo que contenga buenas dosis de espectacularidad. Pero esta historia trata esencialmente de dos chicos. Los estudios japoneses no quieren gastar mucho dinero en lo que ellos creen que es un simple drama. A pesar de ello soy positivo, e intento pensar ahora como afrontar este problema.

TM: Se podría decir que “Audition” es uno de sus pocos films de terror. Pero tus trabajos para la televisión se centran en este género, ¿por qué esta diferencia?

Para mí, “Audition” no es terror. Al menos no hay ningún monstruo, no hay nada sobrenatural. Es la historia sobre una chica cuyos sentimientos son un poco extraños, pero que no es imposible entenderla. Ella solo busca a una persona que la ame y que esté a su lado. Ella no comete un gran crimen, solamente le corta los pies a un tipo. Pero cuando leí la novela, estaba realmente acongojado, me parecía tan real. Entre ambos personajes no existe un conflicto. Ellos se conocen brevemente durante la audición, pero este corto incidente puede cambiar completamente la vida de una persona.

Me divierte poner esta clase de cosas en mis películas. Acentué un poco más la sensación de horror. En los largometrajes de terror, creemos que el elemento terrorífico es un aspecto especial que no existe en la vida real y por eso lo disfrutamos solo en la sala de cine. Pero en la vida también existen cosas terroríficas y son llevadas a cabo por los seres humanos. Todas las personas lo llevamos dentro. De esta manera, filmando a los seres humanos la película adquiere de forma natural un tono de terror (sic).

TM: ¿Entonces, no piensas en realizar films de género?

No me importa el género en absoluto. Mis películas son categorizadas formando parte de un cierto tipo de género. Pero en cuanto a mi, no ruedo una película pensando sobre la categoría a la cual pertenece. Si el actor cambia, el ambiente del film cambia también. Por ejemplo, si en “Audition” la actriz principal no hubiera sido Eihi Shiina, el film habría sido diferente. Ella sonríe mientras está cortando el pie, y como resultado ese momento se convierte en algo terrorífico. Si otra actriz lo hubiera realizado de manera seria y brusca, no existiría ese momento de terror. Esa clase de ambiente depende tanto del casting como del equipo de trabajo escogido. Es como el destino, y a mí me gusta usar el destino como ventaja. Creo que es la única manera de hacer una película, así que no cambio a los actores ya que la película también cambiaría.

Cuando conozco a una persona, imagino como es. La forma de dirigir a esa persona procede de la impresión que tengo. Quizás mi impresión no sea la correcta sobre su personalidad real, pero esto no está relacionado con la película en sí. Durante el proceso mediante el cual conozco a alguien, construyo desde mi perspectiva el personaje que realizarán, y les doy unas pautas basándome en esa perspectiva.




TM: Siempre he pensado que “The City of Lost Souls era muy representativa en cuanto a la temática de tus películas, debido a la mezcla de las distintas nacionalidades de los personajes en el film. Muchas de tus obras focalizan su interés en las diferentes culturas que conviven en Japón. ¿Es esto un aspecto que te interese particularmente en la vida real?

Los japoneses, sobre todo si vivimos en Japón, estamos siempre moviéndonos. Especialmente yo. Mi familia es originaria de Kumamoto en South Kyushu. Cuando Japón fue derrotado en la 2ª Guerra Mundial, mi abuela estaba en Corea. Al regresar, se marchó a vivir en otro pueblo de Japón. Entonces, a partir de mi abuela, mi familia nunca ha vivido en Kumamoto. Yo crecí en Osaka, pero por una razón siento que Osaka no es mi hogar. Siempre he sentido que soy alguien errante, que no tengo un lugar de origen al que pueda regresar. El hecho de retratar a estas personas en mis películas es algo natural para mí, incluso en las historias de yakuzas. Así que no es una intensión específica mostrarlos de esa manera. He dirigido un número de películas de yakuzas en las cuales aparecen este tipo de personajes, y por ello me ofrecieron adaptar “The City of Lost Souls”. El libro encajaba conmigo. Finalmente, tras decidir que la iba a dirigir decidí conocer a su autor, Hase Seishu.

Creo que soy un artesano, y no un autor. Al no tener una base fija, mi aproximación hacia la filmación de cada película cambie, y me aporta cosas diferentes. Quizás puedas entenderlo después de ser testigo del rodaje de hoy. En esta ocasión estuvimos rodando en Kyoto con un equipo cuya mitad de personal procedía de Kyoto y la otra mitad de Tokio, en un estudio tradicional con un set antiguo. Desmantelamos el set de rodaje, colocamos una pantalla azul junto a una cámara digital de alta definición, que es la misma que George Lucas usó en el Episodio II, y pusimos una pista para la dolly en el tatami. Este tipo de mezcla es realmente rara. Es posible que el público joven o el de otros países no entiendan por qué es extraño, pero eso no importa. Para mí, esta mezcla tan inusual es muy interesante. Creo que este es el estilo de un artesano. Me siento muy satisfecho de que pueda hacer las cosas que quiero hacer.

Obviamente no tener que trabajar tan duro es mejor, pero a pesar de las dificultades me divierto mucho mientras ruedo una película, y también para que el resultado entretenga al público. Es lo mínimo que se puede pedir, que uno se divierta. Cualquier otra cosa depende de si el director tenga talento.


KS: Entonces, usted no piensa en el público, ¿no piensa en aquello que pueda hacerle feliz?

No, no lo hago porque para mí no hay modo de saberlo. Intentar pensar que es lo que puede ser entretenido es una costumbre muy japonesa. La gente que piensa de esta forma es anticuada. Ellos tienen a la audiencia como a una masa, pero de hecho, cada persona del público es distinta. Así que el entretenimiento para todos no existe. Quizás existió antes, como la serie de Tora-san, pero cuando Kiyoshi Atsumi (su protagonista) murió, terminó de repente. Esta clase de películas que son capaces de divertir a todo el mundo ya no existen.

KS: Da la impresión de que usted no tuviera reglas. Creo que este hecho se relaciona con que usted se considere a si mismo como un artesano.

Es posible. Yo no construyo mis propias reglas. No estudié lo suficiente para hacerlas. Soy demasiado tonto (risas). Llevo toda mi vida haciendo películas, y tengo que divertirme. Incluso en las ocasiones en que tenemos un tiempo muy limitado para el rodaje, uno disfruta. Por supuesto que siempre me planteo si la película tendrá éxito tras su estreno. Es genial cuando como resultado de toda la diversión del proceso de filmación, una película tiene éxito.

TM: Usted fue uno de los invitados al proyecto conjunto de Wayne Wang y Francis Ford Coppola, “Chrome Dragon”. ¿Qué ocurrió con ello?

Creo que el proyecto se inició hace unos seis años. Iba a ser una serie de seis películas, pero solo se rodó una, en Hawai y con un director chino. Su resultado fue muy distinto al que ellos imaginaron. Buscaban un tipo de película asiática, pero que se basaba en la visión que ellos tenían de lo que es Asia. Era una especie de visión norteamericana, porque la compañía tenía su sede en San Francisco. Gente de Norteamérica pensando en un estilo asiático. En mi caso, me pidieron que me uniera hace unos tres años. Escribí un guión y se lo presenté, pero tras la primera película, el proyecto se detuvo, así que nunca recibí una respuesta.

TM: Me gustaría pasar a “Dead or Alive 2”. El tono, el estilo, y por supuesto la historia son muy distintas de la primera parte. ¿En algún momento consideró la posibilidad de realizar una secuela verdadera con los mismos protagonistas?

Por supuesto que no, porque ellos volaron por los aires al final de la primera parte. En general, considero que hacer una secuela es un insulto al film original, porque los productores piensan que podemos hacer algo mejor que el primer film con menos dinero. Pero es algo muy común en la industria del vídeo. Cuando la primera obra es un éxito, la compañía se plantea realizar una secuela. Por ejemplo, cuando vendemos 20,000 copias de un vídeo, ellos creen que podemos vender al menos 15,000 copias de la secuela. Nunca consideran que se pueda vender solo 10,000. El presupuesto se decide para que la película sea rentable con la venta de 15,000 copias. El proyecto de una secuela siempre se construye sobre un pensamiento negativo.

Así que cuando me ofrecieron hacer la secuela, lo vi como una oportunidad para la resistencia, para la rebelión, el no hacer una secuela como una secuela, sino cambiando diversos aspectos. Realmente no me motiva el hecho de dirigir una secuela típica.





TM: ¿De quién fue la idea de vestir a Riki Takeuchi como un león?

Fue idea mía convertirlos en un león y en un kappa (un diablillo de agua procedente de la mitología japonesa) respectivamente. Simplemente les di la idea. Personalmente, yo no me considero la pelota, sino la persona que lanza la pelota. Sugiero algo y luego eso progresa de manera natural. Les di la idea a los actores y ellos crearon de forma conjunta los detalles. Lo que pasa es que ellos son como rivales, así que si una proponía una idea arriesgada, el otro intentaba elaborar algo arriesgado también. Así que les di esa oportunidad como el artesano que soy. Si miras con atención, cuando Sho Aikawa es un kappa, te darás cuenta que su brazo izquierdo no es su brazo real, es como un brazo robótico de un cyborg. Es una referencia a la primera parte, la escena en la cual se arranca su propio brazo. Debido a esto podemos decir que se trata de una secuela (risas).

TM: ¿Cómo es Shinya Tsukamoto en su faceta de actor?

Creo que es un actor muy interesante. Para él, actuar no es como trabajar. Él dirige no como si fuera su trabajo, sino como si fuera su destino. Actuar es como un hobby. Tú podrías pensar que actuar y dirigir son parte del mismo juego y que existen muchas cosas en común. En realidad, es completamente distinto, y para Shinya actuar es como ir de pesca. La manera de actuar es muy ortodoxa en comparación a su forma de dirigir, la cual es muy particular. Él actúa de forma muy teórica, casi reaccionando en lugar de actuando. Es una diferencia muy peculiar.

Conozco a su hermano pequeño, que también es actor y ha participado en muchas de mis películas. Gracias a esto conozco a Shinya también. Creo que es una persona muy especial y por ello le ofrecí el papel en “Ichi the killer”. No es importante que él sea un director. Mi manera de dirigir una película es muy diferente a la suya, así que para él, esto es algo fresco e inusual, pero no adoptamos nada el uno del otro. Somos conscientes de lo distintos que somos como directores y nunca hemos hablado sobre codirigir un largometraje.

Notas sobre el cinematógrafo. Robert Bresson.1975.

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

*
Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.

*
Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.

*
Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

*
Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.

*
Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

*
Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, decía el general M. . . , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor.
Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.

*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

*
Retoque de lo real con lo real.

*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

*
Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

*
Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.

*
Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos
Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves.

*
Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.

*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

*
Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

*
Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.

*
Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas

*
Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.

*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)

*
Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)

*
Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

*
Cuando un solo violín basta, no emplear dos.

*
Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

*
Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles)

*
Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

*
La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.

*
Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.

*
Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.

*
Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

*
Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

*
El nexo insensible que liga a tus imágenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visión.

*
Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

*
Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

*
Que los sentimientos cusen los acontecimientos. No a la inversa.

*
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante será la mas oculta.

*
Haz que aparezca lo que sin tí quizá nunca se vería.

*
Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

*
No pienses tu película fuera de los medios que posees.

*
Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*
La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.

*
Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

*
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.

*
Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

*
Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.

Gus Van Sant VS Harmonie Korine.

Entrevista a Harmonie Korine por Gus Van Sant.
[Traducción de Liliana Melgar.]
Entrevista publicada originalmente en Interview Magazine.

Harmony Korine, ahora en sus 25 años, tuvo un prometedor comienzo en su carrera cinematográfica como el guionista de la película Kids de Larry Clark. A sus 18 años era el guionista más joven que alguna vez se hubiera reconocido. Siguió con la escritura y dirección de Gummo, su primer largometraje, el cual ganó importantes premios en los festivales de Venecia y Rotterdam, desafiando a muchos críticos norteamericanos que despreciaron la película debido a su atrevimiento y presunción.

El último film de Harmony, Julien Donkey-Boy, retrata la vida de un esquizofrénico paranoide (encarnado por el actor Ewen Bremner) con su padre (cuyo papel lo realiza el amigo de Korine, el director alemán Werner Herzog), su hermana embarazada (Chloë Sevigny), su hermano (Evan Neumann) y su abuela (Joyce Korine, la misma abuela del director). La película fue rodada de acuerdo a las reglas establecidas por el colectivo danés Dogma 95, cuyo Voto de castidad insiste en que sus miembros rueden en locaciones naturales con luz natural, sin luz, vestuario especial o cualquier otro aditivo estilístico artificial. El rumor ahora es que el grupo Dogma cree que la primera película norteamericana acorde con su manifiesto es la más exitosa actualmente.

Harmony Korine: Hey.

Gus Van Sant: ¿Dónde estás? ¿En Nueva York?

H: Si, estoy en Nueva York. Con mi vagina de bolsillo.

G: ¿Qué es eso?

H:: Ah, es sólo este aparato eléctrico en forma de vagina. Acabo de comprarlo en la Calle Octava. Estaba pensando en conectármelo durante la entrevista. [Comienza el ruido eléctrico del vibrador]. ¿Qué tal?

G:: Umm, nada. Oh, me leí un libro entero sobre historias de esos niños hippies.

H:: ¿De verdad?

G:: Sí... Uno de ellos es acerca de, tú sabes, del amor a los nueve.

[Risas]

H:: ¿Qué? ¿Esta niña estaba teniendo sexo a los nueve?

G:: Sí, y eso casi destruyó su vida.

H:: Yo crecí en una comuna y eso no era así para nada. Era más Troskista, y todos estaban afuera en los campos del este de Tennessee haciendo propaganda marxista y bombardeando iglesias vacías.

G:: ¿De verdad?

H: Si, pero al mismo tiempo veían muchas películas de los Bowery Boys y cosas como esas. Era extraño. Querían algo así como inventar su propia cultura. Pero yo no diría que era realmente una cultura hippie.

G:: Oh, ¿era sólo antagonismo político?

H::: Sí, sí, exactamente.

G:: Me acuerdo cuando te encontré por primera vez. Yo iba con Larry [Clark] y creo que almorzamos con Scott, que estaba trabado y...

H:: [Risas].

G:: ¿Te acuerdas de eso?

H:: Si, por supuesto.

G:: Y tú y yo condujimos a lo alto de la ciudad. Scott se separó, por supuesto, para ir a conseguir drogas.

H:: Sí. Me acuerdo que cabeceaba todo el tiempo. [Risas]. Y yo no sabía porqué. Yo había acabado de llegar de Tennessee. Creí que era alguna clase de narcoléptico.

G:: Sólo estaba adormilado.

H:: Sí.

G:: Y después cogimos un taxi hacia lo alto de la ciudad y dijiste que debería escuchar a los Shaggs.

H:: Oh, ¿te acuerdas de eso?

G:: Sí, porque fue la primera vez que escuché algo de los Shaggs y tú me los explicaste.

H:: Sí, su papá les dio un álbum de Herrman Hermits, una batería, un bajo y una guitarra y los encerró en el sótano y sólo les daba maní, mantequilla y sánduches de gelatina por tres semanas seguidas y les dijo que no podrían salir hasta que no estuvieran listos para ser estrellas de rock.

[Risas]

G:: Dijiste que me darías su álbum y que probablemente cambiaría mi vida. Y luego saliste del carro. Nunca tuve el álbum y tampoco pude encontrarlo en la tienda de discos.

[Risas]

G:: Y seguí pensando, bueno, me pregunto si mi vida hubiera cambiado...

[Risas].

G:: ¿Conociste a Larry en el Square Park de Washington cuando tenías 18?

H:: Sí, sí. Él me estaba tomando fotos.

G:: ¿Y le dijiste que podrías escribir un guión para él bastante rápido? El que se convirtió en Kids.

H:: Comenzamos a hablar. Kids no era una película que hubiera pensado escribir o en la que estuviera particularmente interesado, o una película que yo hubiera escrito por mí mismo, tú sabes. Aún incluso no la considero mi película. Pienso en ella mucho más como la película de Larry, aunque yo la escribí y aunque era sobre muchachos que yo conocía en ese período de mi vida. Era como un trabajo.

G: Sí, exactamente. Quiero decir, justamente la noción de tener una película hecha cuando tienes 18. Incluso no parecía posible.

Sólo he visto tres o cuatro escenas de Julien Donkey-Boy pero quedé realmente impresionado con toda la realización, lo que pasaba en las escenas y la forma en que fueron rodadas. Cada escena tenía una filosofía diferente, lo cual era sorprendente, y también, algunas de las escenas fueron grabadas con montones de cámaras, lo cual era extremadamente impresionante.

H:: Sí, con Gummo experimenté mucho con el video pero no era incluso la estética del video la que me excitaba, era más la libertad a la que me sentía avocado. La gente habla acerca de la revolución del video. Pienso que están más preocupados con el aspecto financiero del asunto, lo cual para mí es secundario. Me podría preocupar menos acerca de cuánto cuesta una película. Pienso que una película debería ser grandiosa si es hecha con cien millones o con un dólar. No hay diferencia. Pero lo que fue más excitante en (usar) el video (en Gummo) fue la intimidad que él permitía. No necesitaba esas enormes multitudes para la iluminación y también estaba emocionado con el hecho de manejar la cámara. Siento que las mejores escenas en Gummo fueron las escenas donde nadie estaba alrededor, incluso en las que ni siquiera yo estaba alrededor. Era sólo el camarógrafo y el actor. Diseñamos un escenario iluminado con posibilidad para que el sonidista estuviera afuera. Yo sólo iba al medio, le daba dirección a los actores, les decía qué improvisar y luego salía del cuarto. Quería hacer Julien Donkey-Boy con este estilo, y quería tener ángulos de cada dirección. Lo quería casi matemático. Quería usar treinta cámaras a la vez y tener gente sentada en los árboles y detrás de las ventanas.

G:: Es como el guardia en el puesto de seguridad de un largo edificio con todos esos monitores de vigilancia.

H:: Es como quería que Julien Donkey-Boy pusiera un final a esta noción del realismo en el cine, porque no pienso que exista algo así como el realismo o una cosa cien por ciento real, en el cine o en el documental. Al final, el cine es una mentira y las mentiras son buenas si eres un buen mentiroso. Es algo sobre lo que Werner (Herzog) y yo hablábamos mucho, que básicamente hay algo mucho más grande que la verdad en el cine. Hay una verdad poética que parece flotar por encima de una película, algo que es casi divino. Para mí, las grandes obras de arte existen en un nivel en el que no puedes ver al director o al artista llegando a las ideas. De algún modo parece tomar proporciones bíblicas, parece que siempre hubiera existido. Cuando veo una película como The Night Of The Hunter (1955), o incluso The Passion Of Joan Of Arc (1928), no puedo ver los mecanismos; no puedo ver al director pensando. Se siente como si la película hubiera caído del cielo. Quería hacer una película que tuviera esta clase de sensación. Y quería llevarla al siguiente nivel, entonces utilicé multiplicidad de cámaras y comencé a recrearme con esta idea de grabar a los actores con cámaras espías.

G:: ¿Y al final, tenías algo así como 120 horas de metraje?

H:: Si, algo así. 150 horas más o menos.

G:: Eso es bastante metraje. Entonces, ahora estás a punto para hacer la copia.

H:: Sí. Estamos haciendo este loco tránsfer para hacer que parezca de archivo. Parecen pinturas en movimiento, donde los colores hierven y se mezclan unos con otros. Es como cuando tomas una foto y la imprimes en una Xerox a color. La fotografía deja de serlo; es como una pintura porque es tinta sobre papel, entonces no ves realmente la profundidad de campo. Se convierte en algo más integrado porque cada cosa está algo así como condensada y aplanada.

G:: Guau, es excelente.

H:: Si, es emocionante porque la misma película es lo más cercano a cierta clase de realismo que puedas obtener de una película.

G:: Es como un evento en vivo, especialmente las escenas donde hay mucha gente. Es obtener una clase de calidad de evento deportivo internacional.

H:: [Risas]. Sí, exactamente.

G:: Viendo Julien Donkey-Boy, entendí que excepto para comedias como El Show de Lucy, donde usan tres cámaras, los directores han separado siempre tomas que no deberían haber sido separadas. Es la forma en que las películas han sido hechas por lo general. Pero si separas ángulos en vivo, estará más emparentado con un evento en vivo.

H:: Tiende a llevar al espectador al interior de la escena. Recibí mucha influencia al ver las Olimpiadas del 92.

G:: Déjame preguntarte por estos dos muchachos Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, [dos de los fundadores de Dogma 95]. ¿Cuándo los conociste?

H:: Fue un mes antes de rodar Julien Donkey-Boy. Había visto La celebración [Festen] de Thomas Vintenberg en el Festival de Nueva York porque alguien me había dicho que me gustaría. Estaba muy decepcionado de las películas en ese tiempo, pensando que básicamente todos se habían rendido, o, tú sabes, que nadie estaba tratando de jalonar, y después veo La celebración y me gustó realmente. Vi Los idiotas [Idiotern] de Lars von Trier antes de esa, y me gustó también. Y recibí una llamada de Thomas alrededor de una semana después, y me dijo: “oí que vas a hacer una nueva película y hablé con Lars von Trier y nos estamos preguntando si estarías interesado en comenzar la Nueva Ola Americana y unirte a la hermandad del Dogma 95”. Y me gustó.

G:: ¿No había una especie de ritual Masónico al que debías asistir?

H:: Me tienen prohibido... Me pueden mutilar alguna parte de mi cuerpo si divulgo eso...

G:: ¿Como un ritual nórdico?

H:: Sí, es como un ritual cinemático nórdico masónico [Risas]. Como que parecía un chiste. Pero hablando con ellos, lo que finalmente me hizo unirme al Dogma fue que no había realmente una ironía en ello. Quiero decir, toda la cosa es muy seria. Ellos escribieron ese Voto de castidad semi-calvinista para realizadores y era un ritual muy estricto. Me gustan las cosas parecidas a las acciones militares de rescate, lo cual es básicamente el propósito de esto.

G:: Es una acción militante para rescatar a la gente del cine simplista.

H:: La mediocridad del cine. Sí. Y también como reacción al fracaso de la Nueva Ola [francesa] de los 60´s y cómo al final fue sólo romanticismo burgués.

G:: Oh, eso es lo que Werner Herzog está hablando ahora. ¿Están separados de las ideas de Werner?

H:: Pienso que hay una correlación definida con lo que Werner ha estado haciendo, excepto que él argumentaría que todos sus documentales son en vivo. Ellos dicen en el manifiesto que siguiendo esas reglas hasta el final, exigiéndote a ti mismo el seguimiento del Voto de castidad, una clase de suprema verdad saldría de los personajes y de los actores. El director se anuncia a sí mismo como un artista y dice: “no trataré más de imponer una estructura artística a los actores”.

G:: Correcto, como que el actor no tenga que batir marcas. Ellos hacen lo que quieren y tú sólo los cubres como opuesto a, tú sabes...

H:: Exactamente. Todas estas reglas básicamente les permiten cavar más hondo y encontrar algo que no podían encontrar antes. Aunque Los idiotas y La celebración tenían guión, hubo improvisación sobre la marcha. En Julien Donkey-Boy no hubo exigencias técnicas, las tuve que adoptar para que realmente se correspondieran con el “Voto de castidad”.

G:: ¿Ya estabas planeando cosas similares?

H:: Sí, estaba planeando rodar en un modo muy similar, excepto, de nuevo, que yo estaba tratando de ir más lejos usando treinta cámaras, sin ningún guión de ninguna clase, sin ningún diálogo, básicamente trabajando sólo con ideas e imágenes. El Voto de castidad incluso hizo el rodaje un poco más tenso, porque no puedes confiar en ninguna clase de anuncio –trucos de producción; no puedes confiar en la forma en que las películas se hacen generalmente. Pero no podía haberme imaginado nunca tener una experiencia que fuera más libre. No tenía a nadie mirando sobre mi hombro. Nadie diciéndome qué hacer. Es la visión más pura que haya podido tener en el cine.

G:: Cool

H:: [El ruido eléctrico se detiene]. ¿Hay más preguntas?

G:: No.

H:: [Risas]. Qué bueno.

No volveré a rodar en celuloide.

Entrevista a David Lynch por 
Daniela Creamer, PUBLICADA EN WWW.TROVARELAMERICA.ORG 

"El formato digital te permite hacer maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y ligero y no se deteriora con el tiempo"

Asignar el León de Oro honorífico, el gran premio a la trayectoria del reciente festival de Venecia, a un director que acaba de cumplir 60 años, que se acerca a su madurez artística, puede suscitar asombro. Más aun si se trata del norteamericano David Lynch, director amado y detestado a partes iguales, gracias a películas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje o Mulholland Drive, que lo han convertido también en objeto de culto cinéfilo. Sería más adecuado hablar de un León especial que premia el poder innovador de Lynch como realizador y que lo inmortalizará.
Con este homenaje, reservado desde siempre a los grandes maestros del cine mundial (Federico Fellini, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Robert Altman, Al Pacino, Robert De Niro), la Mostra de Venecia dio a los presentes la oportunidad de reflexionar sobre la obra compleja y visionaria del director estadounidense, que se presta a diversas lecturas.
"Recuerdo cuando tenía 19 años, como si fuese ayer. Y hoy estoy aquí, con mi larga trayectoria, realmente honrado con semejante reconocimiento por parte de uno de los festivales de cine más importantes del mundo", afirmó satisfecho Lynch, que ha presentado en Venecia su última película, fuera de concurso, Inland Empire. Inútil intentar contar la trama de este rompecabezas misterioso -"las imágenes las armo como me place, según mi intuición", reconoce el director-, hecho de alusiones y visiones oníricas, en el marco de su ya conocido universo, inquietante y laberíntico. "Se trata de un misterio, el misterio de un mundo interior de otro que se revela entorno a una mujer, enamorada y en peligro", sintetizó tajante el realizador, durante esta entrevista.
Pregunta. ¿Puede aclarar la historia indescifrable?
Respuesta. Para mí está clarísima, pero su interpretación es subjetiva. Hágale caso a su propia intuición. Es ése precisamente el aspecto fascinante del séptimo arte: el poder descubrir, cada vez que se encienden las luces y se alza el telón, algo sorprendente.
P. Las atmósferas oscuras están muy logradas gracias al vídeo digital. ¿Qué le llevó a decidirse por este formato?
R. El celuloide es bellísimo, pero lento, pues no te consiente cambiar de idea velozmente. El formato digital, en cambio, te permite hacer maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y ligero y no se deteriora con el tiempo, a diferencia de la película. Seguro que no volveré al celuloide. En cuanto a la fotografía, la he querido granulada intencionadamente, ya que cuando la imagen da esa sensación de pobreza, tienes muchas más razones para soñar.
P. La ciudad de Los Ángeles, una vez más, es el trasfondo de la historia.
R. Es una ciudad que amo. Soy de Filadelfia y allí está oscuro hasta en el verano. Sin embargo, Los Ángeles impresiona. Allí, hasta cuando es casi medianoche, el cielo está luminoso, con una claridad incomparable, de extraordinaria pureza. Y en el aire se percibe el olor de gelsomino, un perfume que evoca el pasado, las viejas películas y la gloria de ciertas obras filmadas en blanco y negro.
P. La película parece un experimento, rodado sin la presencia de un guión definitivo. ¿Cómo pudo tener bajo control esta cadena interminable de historias y sueños, uno dentro de otro?
R. Fue una experiencia única que duró dos años y medio. Todo fluyó desde que escribí la primera escena; ésta me llevó a otra y luego a otra. Sólo bosquejeaba algunas páginas antes de cada jornada de rodaje. Cada día era una sorpresa el curso que tomaban la historia y los personajes. Por eso necesitaba actores tan sensibles como Laura Dern, que pudieran seguirme en este complejo proceso creativo. Tengo siempre la impresión de que un filme existe antes de ser hecho. Sólo debemos juntar las piezas, los rostros, las palabras, los sonidos. Es un proceso mágico. Y así también sucede en la realidad. Aunque, para mí la comprensión es una abstracción que proviene de la intuición.
P. ¿Y qué es para usted la intuición?
R. Es la integración del intelecto y la emoción, del pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan, llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible.
P. Existen rumores sobre un posible corte del metraje para poder comercializar mejor la película. A fin de cuentas, 172 minutos es un poco excesivo y, probablemente, no convence del todo a los directivos de Studio Canal.
R. En lo absoluto. El filme es lo que es ya. Recuerdo una vez que a Billy Wilder le quisieron imponer cortes en una de sus películas. Pasó varios días metido en el cuarto de montaje y cuando volvió a presentar la película, fue un éxito. Entonces los productores le felicitaron, y el respondió: "Mi único corte fue aumentarle 15 minutos". Y es que en el proceso creativo, lo correcto es lo que funciona bien para ti.
P. Usted es un artista polifacético. Ha probado con la pintura, la música, la fotografía y hasta con el diseño de muebles. ¿Por qué sigue prefiriendo el cine?
R. Porque el cine posee un lenguaje común a los seres humanos, un lenguaje que habla a nuestra intuición. Todos tenemos la capacidad de intuir las cosas que suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos fiamos de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente.
P. El cine tiende a documentar la realidad pero usted va en la dirección opuesta, retratando nuestros miedos, pesadillas y misterios. ¿Se siente comprendido?
R. Hoy, tanto el documental como la ficción que se inspira en la crónica gozan de un buen momento porque hay mucho que decir del presente. Pero no se puede pensar que éste sea el único modo de rodar un filme. Si lo haces, corres el riesgo de no osar más, de sentirte prisionero de un género, de vivir encerrado en un cofre sin las llaves del candado. Yo prefiero el abstracto. Afortunadamente, en el cine hay lugar para todos.
P. En Inland Empire aparecen elementos indescifrables, recurrentes en su filmografía, ¿tienen algún significado especial?
R. Decídalo usted misma. Cada uno debe tener su propia interpretación. Y es que ni yo mismo cuando filmo sé exactamente como voy a proseguir. Una vez en el plató, sé lo que estoy haciendo, al igual que los actores. Pero tengo la impresión de que la película me transporta a donde ella quiere ir, casi como si tuviese vida propia. Los elementos se repiten en mis películas, es cierto. Y mientras más hago, más familiares se vuelven. Y es que las películas son como los hijos, tienen cualidades similares para los padres, pero cada uno de ellos es un ser único.
P. La meditación trascendental es parte fundamental de su modus vivendi. ¿Desde hace cuanto la practica?
R. Desde hace 33 años. Al principio lo veía como una pérdida de tiempo, hasta que alcance el éxtasis. Fue como una total inmersión en mi propio interior, una caída libre dentro de un ascensor al que le cortan los cables de suspensión. Es una gran bendición, una experiencia que te lleva a ser mejor persona. Mi vida privada, la creatividad artística, la energía, todo ha mejorado en mí. Y fue precisamente de la meditación de donde surgió Inland Empire.

Los artistas somos la minoría. Entrevista a Abbas Kiarostami.

¿Qué podría comentarnos acerca del efecto que los festivales, y en concreto el festival de Cannes, han tenido sobre su trayectoria profesional?

En primer lugar me gustaría subrayar que no soy un teórico. Si hablamos de mi experiencia en particular, creo que mi desarrollo como cineasta se habría interrumpido a partir de la segunda o tercera película si no existieran los festivales.

De hecho, los festivales han paliado la ausencia de espectadores; es decir, la ausencia de esos espectadores que sólo aprecian el cine mayoritario y no son capaces de sentarse en la butaca de una sala de cine para descubrir un cine diferente. Partiendo de este aspecto, el reconocimiento que he recibido en los festivales se ha convertido en la única razón para continuar haciendo películas. El cine vulgar no necesita consagración alguna. Afortunadamente o no, este tipo de cine recibe un amplio apoyo por parte del público de todo el mundo. Aquellas personas acostumbradas a la mediocridad de los programas televisivos trasladan sus gustos al cine, y les gusta ver películas vulgares y mediocres.

Si el cine es considerado como una industria, deberíamos admitir que los mejores defensores del cine son aquellos que pagan por ver tales filmes, aún cuando en realidad lo que sucede es que los productores privan al público de toda posibilidad de evolucionar.

Hay que señalar que cualquier cineasta independiente busca que los festivales apoyen su visión personal y su originalidad. Es inútil decir que cuanto más novedosas o audaces son sus apuestas, mayor es la proporción de público que pierden. Sin embargo reciben el apoyo de los festivales, hasta que ésta se convierte en la razón principal para continuar filmando.

Respecto a la cuestión más concreta acerca de la influencia del festival de Cannes en mi trayectoria como cineasta, diría que Cannes no ha tenido ningún efecto significativo en Irán, a causa de los considerables malentendidos y las suspicacias que se desataron desde ese momento. El gobierno, muchos intelectuales y críticos no han podido aceptar que una película que no les gustó haya sido premiada por un festival como el de Cannes. Así comencé a inspirar desconfianza en mi país, y por este motivo ninguna de mis películas ha vuelto a exhibirse en Irán desde hace varios años. Fuera de Irán, las cosas son de otra manera. Es absolutamente cierto que una película premiada en Cannes puede atraer la atención del público y hacer que acudan más y más espectadores a las salas de cine. Por eso yo tengo más espectadores desde que mis películas se presentaron en Cannes. Y El sabor de la cereza, que ganó la Palma de Oro, atrajo a más espectadores que A través de los olivos, que no recibió tal recompensa.

Algunos afirman que aunque los festivales constituyen un importante apoyo, existen realizadores que podrían concebir sus películas para los festivales en lugar de pensarlas para los auténticos espectadores. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Los festivales apoyan a un cine diferente de aquél que obtiene la aprobación de los productores y del público. Los festivales trabajan para el cine mismo, considerado como el gran arte de las luces y las sombras.

No deberíamos preocuparnos por el público mayoritario: cada año se hacen montones de películas destinadas a él. Los productores se enriquecen con este tipo de películas que matan al cerebro y vacían el espíritu. En realidad, este público no es problema nuestro. Por ejemplo, intente sentarse en un jardín público con cuadros de Picasso a un precio irrisorio. Probablemente y con suerte sólo vendería uno. Nosotros, que creemos en el cine como arte, necesitamos identificar a quién nos dirigimos. Los cineastas ambiciosos no deberían preocuparse por hacer películas para el gran público. ¿Por qué motivo deberían hacerlo? Todos los problemas y las desgracias que padecemos en este mundo proceden de ese "gran público". La mayoría aplasta los derechos de la minoría. Nosotros, los artistas, somos la minoría.

En su opinión, ¿los festivales deberían intervenir en la distribución comercial de las películas para garantizar su futuro más allá de la selección y de su posible premio?

Los festivales deberían trabajar junto con los que comercializan las películas. De este modo no sólo apoyarían a las películas y a los realizadores con talento, sino que ayudarían a mejorar al público. Las características propias del cine le capacitan para educar al ser humano de manera diferente, sin seguir doctrinas limitadas sino a través de la libre asociación de imágenes y significados. Sin duda alguna, engendrar un público mejor es el objetivo más elevado al que puede aspirar un festival.

¿Deberían los festivales apoyar a una producción que permita el nacimiento de nuevas películas en lugar de ayudar sólo a las que ya existen?

Me temo que sólo ocasionaría malentendidos entre críticos y espectadores. Hasta puede ser que los realizadores no lo comprendiesen. Creo que los festivales sólo deberían intervenir en la fase de postproducción.

¿Le gustaría hacer alguna petición a los festivales y en concreto, al festival de Cannes?

No conozco el punto de vista estratégico de los organizadores de programaciones abarrotadas como la de Cannes. No quiero verter juicio alguno, pero a veces me parece excesivo, va en contra de mi objetivo como cineasta. Cuando participo en un festival como el de Cannes, tengo la impresión de que el cine quiere más que aquello de lo que son capaces mi paciencia y mi tolerancia. Entonces el cine ya no es divertido y se convierte en un tema demasiado serio.

Honestamente, estar rodeado de demasiados periodistas me asfixia. Ya sé que se trata del mayor acontecimiento mediático después de los Juegos Olímpicos, pero deberíamos considerar que si el cuerpo de los atletas es más fuerte que su alma, el alma de los cineastas y de los artistas es frágil. Un acontecimiento tan grande te pone triste y solemne. Quizás sea un absurdo, me gustaría que Cannes fuese un poco más pequeño de lo que es hoy.

Publicación: Cahiers du Cinéma. Mayo 2005. Num. 601

Entrevista a Ingmar Berman.

Por Betty Skawonius. Diario Dagens Nyheter, 14 de julio de 2005.

El ha influido más que nadie sobre la que el resto del mundo se hace del ensimismado mundo interior de las personas de Suecia. En los festivales cinematográficos cada nuevo filme sueco es filtrado a través de cedazos bergmanianos. Generaciones de cineastas y fanáticos del cine de otros países saben con precisión cómo son los suecos. Generaciones de suecos han luchado para no ser incluidos en esa melancólica imagen. Pero todos amamos sin reservas Fanny y Alexander. La relación de los suecos con Bergman es complicada.
Pese a que son las películas las que le dieron fama mundial y lo convirtieron en alguien inmensamente admirado y tomado como ejemplo, es en verdad en el teatro donde se encuentra su corazón. El cine es “puterío y carnicería”. El teatro es “el principio y el fin y, en realidad, es todo”.
Su última puesta en escena fue la de El Aparecido, de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. Había habido otras últimas antes, pero esta vez fue en serio. El otoño pasado se deshizo de su departamento de la calle Karlaplan, en Estocolmo. La ciudad se ha ido convirtiendo en odiosa para alguien acústicamente hipersensible, obligado a soportar el barullo ininterrumpido durante las 24 horas.
Después de El Aparecido decidí que ya era bastante. Y ya está. Nadie va a necesitar sacarme a upa del teatro. Me voy solo. Nadie va atener que decir: El Viejo debería darse cuenta de que tiene que terminar. Por otra parte, yo amo esta isla. Pronto van a hacer diez años desde que Ingrid (Karlebo von Rosen, su última esposa) no está. Pero aquí me siento cerca de ella. Es cierto que también amo aquella espléndida torta que hacían en Nybroplan, cerca del departamento, pero eso ya no tiene remedio. 
Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio.
Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.
Si a Bergman lo hacen elegir la puesta que más amó, él responderá que fue Cuento de Invierno, de Shakespeare. Sin esfuerzo enlazó a Shakespeare con los arándanos del teatro Dramaten en un jubiloso juego navideño, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. Y con un humor absurdo de un tipo que pocas veces se había visto en Bergman.
- El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.
-Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo, fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme – dice Bergman con un casi imperceptible suspiro-. El tiempo que le dediqué a Cuento de Invierno fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a (el escritor, poeta, pensador sueco del siglo XIX) Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza…Una fiesta navideña tan grandiosa…
- El Cuento de Invierno se transformó en una especie de Fanny y Alexander teatral. Habías dejado de hacer cine mucho antes y Fanny y Alexander fue tu última película, en 1982.
-Con Fanny y Alexander aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y, mirá, nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.
Pero Bergman no abandonó las imágenes.. Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. Marquesa de Sade, de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para tevé, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras.
-Marquesa de Sade (1989), sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre tus apuestas más vehementes…
- Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.
En su ensayo Ver Bergman (1993), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en los filmes de Bergman, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. “La mitad de la acción se mantiene a la sombra”.
Ingmar Bergman es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine. 
.Un año, por caso, escribe Pintura en madera, una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que será el esbozo del gran material transformado en El séptimo sello, en 1956-57. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, Bergman hizo ocho películas, puso 22 piezas y dirigió 24 obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine.
- En Malmö te juntaste con actores jóvenes, varios de los cuales , más tarde, fueron famosos y conocidos como “actores bergmanianos”: Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo, y Max von Sydow.
- Una vez que terminé Sonrisas de una noche de verano, en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.
Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo, a principios de los ’60, Bergman fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero.
- No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.
Aun después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, él mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro.
Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que Ingmar Bergman ha tenido enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman. 
Si se lo escucha a él, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.
- Se trata de la capacidad de –más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles. 
Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.
Eso es sabido...
- Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.
- Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que vos. ¿Tu caos es acaso más grande?
-No. También hay artistas que tienen necesidad de caos, Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.
- ¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?
- Sí. El, y yo y también Kurosawa íbamos a hacer juntos un film de episodios.
Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su Satiricón. Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma.Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecitta, donde estuve, viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giuletta Mesina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena, porque me hubiera encanatado encontrarme con Kurosawa.
Ingmar Bergman consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas.
-Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos María Estuardo yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la perqueña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar Saraband se me ocurre: Ella es justo la chica que voy a tener en ese film.
Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de Los sueños que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! Con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos Casa de muñecas. Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en Espectros, porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo.
A Lena Endre la vi en Varuhuset (La gran tienda, una serie en 60 capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años ’80), soporte cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.
-Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…

- Completamente…
- En Escenas de un matrimonio, de1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizaste un acontecimiento que te había provocado sufrimiento? Más allá de que que allí empleaste los medios de la televisión y demostraste que es también una forma de arte.
-Ciertamente lo es.. Pero Escenas fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática quenecesitó cinco capítulos
Hay una escena, no precisamente frívola, que Bergman relata en 3 veces Bergman (una serie de la televisión sueca que muestra al artista en su ambiente isleño en Fårö). El estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun (Hagberg), que está por volar a París. Bergman tenía una esposa (Ellen Lundstrom) y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa. El le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses. “Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado”.
El episodio retorna en Infiel, guión que él escribió 20 años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato.
- Cuando hicimos Escenas yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él. Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.
El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad.
-Quedé perplejo cuando hicimos Saraband. No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido – se ríe Bergman.
- Pero el personaje lo habías inventado y escrito vos.
- Cierto, pero él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt…
- Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo dejás totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero vos te regodeás en ellos.
-Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.
Ingmar Bergman debutó como traductor con Espectros, cuando volcó al sueco el texto de Ibsen.
- Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en Espectros, emergió el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista Saraband.
--Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de Saraband es la relación entre padres e hijos, que vos lográs tejer a través de tres generaciones. Allí te metés en un tema que de hecho no habías tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno…problemáticas.
- Sí , yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, ¿sabés?. Y sabiendo que Saraband era lo último que iba a hacer me dije: ahora lo voy a usar. Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.
Ese hijo de Saraband está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre.
-Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.
- Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque…yo creo es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso…Vos decís que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.
-Es un juego intrincado y, me parece, muy valiente ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque habías evitado el tema a lo largo de toda tu carrera artística. Hay allí puntos de contacto con vos mismo…
-Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.
-Supongo que estos días estarás escribiendo algo…
- No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg –“el erotismo lo vuelve a uno erótico”- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material…que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente. 
Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una deadline, una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna deadline, salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse. 
La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue (Tomas) Tranströmer el que escribiö que “hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje”.