Las babas del tiempo.

Por Isabella Carvajal

Para el creador contemporáneo cubano, el entorno social-cultural y político donde se desenvuelve, va a constituir, casi siempre, una fuente inobjetable de inspiración. Y digo creador contemporáneo con la fe de insistir en cuánto más se ha apoderado el arte de nuestros días de los conflictos de índole social, con fuerte trasfondo político y cultural como determinantes de los cambios sociales. Asimismo insisto en el caso de Cuba, como terreno fértil para el trabajo en esta dirección.

Al arte le ha sido confiada la tarea, por así decirlo, de re-crear desde sus lenguajes, lo que pasa inadvertido y convertirlo en campo para la reflexión. Dicho de un modo más preciso, el arte se ha apoderado de estos tópicos y ha discursado, desde su espacio, sobre problemas puntuales a los que se enfrenta nuestra sociedad y ponen entre interrogantes nuestro presente y futuro.

La video-creación - dígase documental, ficción, largo o cortometraje- ha ido abriendo resquicios en este sentido. Esto se debe al influjo tecnológico en todos los terrenos de la vida del hombre del siglo XXI, y las facilidades que la nueva tecnología ofrece en cuanto al tratamiento que permite dar este formato a su mensaje. Así encontramos el video arte, medio de expresión a medio andar entre los presupuestos de la filmografía y las disímiles formas otras de concebir el arte en este siglo – no solo las tradicionales manifestaciones artísticas sino las nuevas corrientes y técnicas nacidas desde el siglo XX, específicamente después de su segunda mitad. Esta nueva forma de experimentar los terrenos del arte es flexible en cuanto al uso de los códigos visuales y sonoros, se presta a la innovación en el montaje y propone novedosas tendencias esteticistas - no se refiere a novedosa en cuanto a que nunca antes había surgido, sino a que no se habían utilizado en este sentido. En estos abatares se encamina la creación de Magdiel Aspillaga, joven realizador nacido en el municipio de Aguacate, en La Habana, que se inserta dentro de la tendencia hacia el bad art.

Tiovivo, de la serie Arqueología de mi pueblo, tributa a lo anteriormente expuesto en relación a la denuncia social encubierta por el fuerte ejercicio visual que realiza su autor en la propia pieza. Desde un punto de vista meramente formal, dirigido a desarticular los componentes visuales y visibles en busca de significados explícitos e implícitos que soportan el contenido teórico y/o conceptual de la pieza, podría comenzarse por los códigos del lenguaje cinematográfico y de las formas y leyes pictóricas. En el plano, que permanece fijo, se asoma en el borde inferior derecho un extremo de un cachumbambé inmóvil, en diagonal con el tiovivo situado en el centro y con el esqueleto de una canal, colocada en el último plano. Los valores tonales utilizados varían con la presencia de los personajes, es decir, cuando se presenta el tiovivo solo en movimiento, los colores son más fríos, como si la superficie del artefacto se encontrase húmeda, lo cual cambia con la sola presencia de un niño, luego de un grupo mayor, e incluso difiere el color en estos últimos planos con el utilizado para marcar la presencia de personas mayores. La descripción del plano no es gratuita, cada ápice justifica el discurso de Magdiel, discurso coherente que al mismo tiempo deja resquicios por donde introducir otras lecturas que enriquecen y aumentan su visión.

¿Qué pretende decirnos el autor? Todo cubano, dígase de provincia -como el artista de esta obra- o de la propia capital, la cual no supera mucho la vida provinciana, por cuestiones que no vienen al caso explicar, reconoce en esta obra el espacio y sus personajes. Estos últimos no son producto de la imaginación de Aspillaga, quien no trabaja aquí la ficción, sino la realidad dura y tangible, con una acidez espeluznante. Estos personajes representan al cubano común y corriente, al cubano fruto de este momento histórico que nos ha tocado vivir. Tanto sus ropas, como su aspecto físico representativo de los famélicos y pobres marginados, así como sus actitudes, son fácilmente identificables con el hombre provinciano que sufre en silencio la frustración que se le ha impuesto, un hombre que ha dejado las memorias suspendidas y han caído en trozos, un hombre que juega para “olvidar las penas”, y de tanto intentarlo le cuelgan de la yema de los dedos.

No es difícil imaginar el resto de los aparatos que conforman el parque, o por el contrario, el plano es suficiente para mostrar el único sobreviviente: el tiovivo. Asimismo todos hemos visto y vivido el constante deterioro de estos lugares, que tienen su fin como cementerio de chatarras. Aspillaga escoge para su video-arte un lugar que caracteriza su pueblo, como a tantos otros, adonde sus habitantes, sin perder la ternura, asisten de vez en cuando – desde los niños, jóvenes y no tan jóvenes- a “pasar el tiempo”. Y es el tiempo la dimensión que se prefiere en esta obra. Es el tiempo visto desde disímiles ópticas, que en general conforman el mensaje pensado -o no - que el autor pretendió trasmitir.

El tiempo deviene personaje principal, se saborea, desliza sus babas en los rostros de estos personajes de pueblos, que se mueven alrededor del tiovivo como símbolo de la rutina que atrapa a los hombres y mujeres que viven en estos lugares, como el gran hipocentro que dejan las bombas al detonar. Hombres y mujeres que pasan por la vida sin sentir otra cosa que el peso de los años sobre sus cuerpos, como se siente el peso de los vagones del tren cuando se es riel y no pasajero. Envejecen sin poder romper las fronteras invisibles que los limitan, la tela viscosa que se adhiere y succiona la vitalidad sedentaria. Aspillaga no solo fustiga la decadencia de la que ha sido presa su pueblo, el cual deviene símbolo de todo un país, sino que cuestiona la rapidez con que se mueve el tren hacia su destino, la velocidad de la vida hacia la muerte.

Tiovivo es la obra que te deja atónito. Acaba y aún se siente el escalofrío en los huesos: la fuerza de su fotografía y el chirriante quejido del hierro oxidado inyectan un miedo inadvertido, que detona y congela. Un miedo proyectado en varias direcciones, sin causa tangible. Pavor nacido del efecto centrifugador que produce el incesante movimiento del tiovivo, como los dientes del tiempo mastican las almas que se dejaron atrapar.

Magdiel se ha convertido en una especie de “perseguidor”. Como el viejo Johnny, en una fracción de segundo real su imaginación recorre horas detrás de una idea que se escabulle: la atrapa con el lente y perpetúa la intrascendencia.

It's the time of the season for loving 1.

Por Marla Donaldo.

“Una historia de amor...”. Así catalogó Thomas Vinterberg a su última producción cinematográfica, cuyo guionista resulta ser nada más y nada menos que Lars Von Trier, considerado el mejor director de cine danés en la actualidad. Ambos se lanzan a la aventura de revivir el manifiesto Dogma 95 en Dear Wendy, una peculiar historia de amor que asume la particularidad de centrarse en la relación de un muchacho –outsider social- y su arma –Wendy.

Ambos realizadores han fusionado en el cine la experimentación audiovisual –desde el propio manifiesto, y en otras soluciones más arriesgadas como Dogville y Manderlay de Lars- y la crítica social, subvirtiendo valores morales desde la ironía de sus propios basamentos. Si recordamos, en 1998 Vinterberg presentó Festen, donde ejercía una fuerte crítica a la sociedad burguesa clásica; y Lars, en los filmes citados de su trilogía América: Tierra de Oportunidades, explicitaba un criticismo agudo y satírico abordando el tema de la democracia, pilar fundamental de la moral y la política norteamericana. Pero en esta ocasión, la crítica se dirigirá hacia la explosión de la violencia como característica de las sociedades actuales -en sus diversas vertientes: invasiones bélicas, guerras civiles, adolescentes homi-suicidas...

El argumento de Dear Wendy se basa en la historia de un sujeto automarginado de la sociedad donde vive. La acción se desarrolla en Estherslope, un pueblo de mineros casi desolado -que escenográficamente recuerda el Oeste americano de los westerns-, donde la dignidad social de un hombre se logra a través de su trabajo como minero. Dick, el protagonista, no acepta este principio implantado socialmente, y prefiere un empleo menos forzado, más acorde con su débil naturaleza. Al aparecer Wendy, el sentido de su vida cambia cuando se consolida una relación (metafóricamente sexual) entre ambos. La relación con ella permitirá su realización personal y la reivindicación social del perdedor que siempre había sido.

Pero a pesar de que Wendy actúe como un personaje más dentro de la historia, no es un sujeto como tal. Wendy es el nombre que Dick le da al arma que encuentra y acoge como compañera. Mas su condición de cosa no impide que su relación con él vaya más allá de la simple pertenencia objetual. El arma es entonces humanizada, confiriéndosele atributos privativos del ser humano: emociones, sentimientos, personalidad.

Progresivamente se observa que el sujeto sólo es en posesión del arma, quien se presenta como su alterego objetualizado. El arma entonces viene a consustanciar cualidades que su personalidad desea disfrutar: valentía, seguridad, estabilidad... En este punto radica la verdadera esencia del conflicto. Su conversión -del margen social al protagonismo como cowboy posmoderno- connota una ideología surgida de una visión aparentemente perturbada de lo bélico, pero que en realidad resulta una crítica ante la naturaleza misma de lo bélico, sus orígenes, causas y manifestaciones.

Implícitamente la relación de Dick y Wendy se manifiesta sexual y romántica -ya que el arma asume género femenino. Pero la posesión, en un inicio puramente objetual, se extenderá emocionalmente a una especie de eros platónico.

Alrededor de ambos aparecen los “Dandies”, concepción grupal de unidad, donde cada integrante posee rasgos especiales que lo distinguen y caracterizan. Liderados por Dick, los miembros (también sujetos autoexcluidos de la dinámica social preponderante) conformarán un equipo de “pacifistas armados”, que vivirán la aventura de saberse excluidos pero superiores, también gracias a la posesión de un arma como complemento.

Wendy, BadSteel, Lee, Grant, Lyndon y Woman2. Cada uno será miembro de los Dandies, tanto desde su coseidad material como desde su cualidad emotiva atribuida.

A pesar del peso significativo del arma como símbolo bélico, la violencia no entra dentro del manifiesto Dandi, que obliga a sus integrantes a mantenerlas lejos de su propia naturaleza criminal. “El Templo” es el único lugar donde pueden utilizarse, en un estado casi virginal de inocencia. En este sitio tendrán lugar las reuniones, el aprendizaje teórico y la práctica de tiro, creándose una atmósfera de cultivación del cuerpo y el espíritu del sujeto.

En la marginalidad de la marginalidad –un perdedor en Estherslope- cada dandi erige su propia personalidad sobre el supuesto de que la posesión de un arma “te hace ser lo que realmente eres”. Construyen su universo sobre esta idea, la defienden y mueren por su causa, ya que no tiene objeto seguir siendo un perdedor.

Pero no todo será exitoso dentro de esta concepción sobre la dignidad del ser como pacifista armado. La penetración del dispositivo detonador del conflicto se encarnará en el otro racial del sujeto protagónico (fenotípicamente occidental). Sebastián, nieto de Clarabelle, la criada negra que cuidaba de Dick, encarnará el personaje antagónico. El giro dramático se situará en la posesión –metafóricamente sexual- que Sebastian hará de Wendy. El universo casi perfecto que Dick había construido alrededor de ella se derrumba por trozos. El acto de traición marcará nuevas decepciones, que perfilarán en el protagonista un rechazo, no nuevo, al intruso.

La alteración del orden provocado por aquel otro racial, y la concepción misma del sujeto portador de un arma pero pacifista -algo como “utilizo el arma con fines no bélicos”- alude explícitamente una crítica a la política armamentista de Estados Unidos, centro hegemónico del poder mundial. La aparente ingenuidad de unos niños jugando a ser cowboys en un Oeste ficticio -Estherslope es un pueblo desolado donde las fachadas de la plaza central lucen como fachadas de un western- metaforiza, y no inocentemente, la sociedad norteamericana actual: el refente del oeste, símbolo de la americanidad anglosajona, todo el explote de violencia que ha surgido en el seno de esta sociedad en los últimos años, la xenofobia producto de una campaña de satanización de otro cultural (afgano, iraquí…), etc.

"Sin dudas se trata de una historia de amor. Pero no del amor de un hombre hacia una mujer, sino del hombre hacia las armas...”3.
Wendy metaforiza de esta manera un híbrido entre el belicismo crudo -las últimas secuencias del filme no pudieron ser más violentas- y el amor idealista de la tradición occidental -que simbólicamente se manifiesta en la carta, en la rosa, en la música romántica, los celos de Dick...

El narratage proporciona cierta emoción romántica al ofrecer una perspectiva subjetivista de los hechos. La voz que acompaña la narración proviene de los pensamientos del protagonista al redactar la carta de despedida para su amada. La narración entonces no resulta lineal, sino que se traslada a diferentes momentos de la historia; pero se mantiene la progresividad dramática, lo cual no incide en el tratamiento del discurso.

Time of the Season4 , canción que acompaña el relato, se erige como concepto bisémico al aludir tanto a la relación de amor entre Dick y Wendy (los Zombies son reencontrados por él al iniciar su romance con el arma), como a la inversión de significado del verbo amar, que en jerga dandi significa “matar”. La bipolaridad entre ambos conceptos y su confluencia en un mismo sujeto, una misma historia y un mismo discurso, obliga a la reflexión sobre la proximidad entre uno y otro, implícita en el desarrollo psicosocial del ser. El dualismo pacifismo-violencia también manifiesta esta idea sobre la convergencia en un mismo sujeto o subgrupo social de ambas tendencias, sin llegar a existir una preferencia evidente por ninguna.

Incluso puede llegarse a una interpretación más perversa, donde esta ambivalencia entre las dos nociones implícitamente aluda a la indiferenciación que el sujeto posmoderno hace de la cuestión de lo bélico, dotándolo de propiedades asociadas a lo que es correctamente permisible. La temática del amor disfrazaría la concepción de lo bélico en la coexistencia contradictoria de ambos extremos.

El filme culmina con una excelente versión de la típica historia de amor trágica, donde la romántica muerte del protagonista metaforiza el retorno al orden de las cosas. La exaltación de la muerte a manos tanto del personaje antagónico, Sebastián, como de Wendy, la “amada”, viene a connotar ese regreso al equilibrio, pero desde una glorificación del propio sujeto perturbado. Dick muere como deseaba morir, y entiende la sentencia de lo ineludible.

1. Nombre de la canción de los Zombies que será el tema central de la película.

2. Nombres de las armas de los Dandies.

3 . Palabras del director, Thomas Vinterberg sobre “Dear Wendy”.

4 . Nombre de una canción de Zombies.

Entrevista con Michelangelo Antonioni.

IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER (Identificazione di una donna, Italia/Francia-1982). Dirección: MICHELANGELO ANTONIONI. Argumento: sobre una historia de Michelangelo Antonioni. Guión: Michelangelo Antonioni y Gérard Brach con colaboración de Tonino Guerra. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: John Foxx. Diseño del film: Andrea Crisanti. Montaje: Michelangelo Antonioni. Asistente de Dirección: Gianni Arduini. Sonido: Michael Billingsley. Vestuario: Paola Comencini. Reparto: Tomas Milian (Niccolo), Daniela Silverio (Mavi), Christine Boisson (Ida), Lara Wendel, Veronica Lazar (Carla), Enrica Antonioni (Nadia), Sandra Monteleoni (hermana de Mavi), Marcel Bozzuffi (Mario), Gianpaolo Saccarola (El gorila), Arianna De Rosa (amiga de Mavi), Alessandro Ruspoli (padre de Mavi), Carlos Alberto Valles, Sergio Tardioli, Itaco Nardulli (Lucio), Paola Dominguín, Pier Francesco Aiello, Giada Gerini, Luisa Della Noce (madre de Mavi), Stefania D'Amario. Productores: Antonio Macri, Giorgio Nocella. Productor ejecutivo: Alessandro von Norman. Productoras: Iterfilm, Société des Etablissements L. Gaumont, Radiotelevisione Italiana. Duración original: 128’.

Para comenzar, queríamos hacerle una pregunta muy simple, la misma que el niño le hace a Niccolo en Identificación de una mujer: “¿Por qué no hace películas de ciencia ficción?”
Una pregunta como esa no es digna de usted. ¡Es aceptable viniendo del niño de film pero no de usted! Usted sabe que yo no he sido capaz de hacer todo lo que he querido. Sugiero ideas, pero la decisión final es tomada por el productor y el distribuidor. Es muy difícil hacer sugerencias para hacer un film hoy en día, especialmente uno de ciencia ficción. Inmediatamente hacen comparaciones con lo que filman los norteamericanos, aunque nosotros no tenemos sus mismos recursos. Es inútil tratar de competir con ellos; tenemos que hacer algo diferente. En los títulos finales de Blade Runner se leen los nombres de al menos cuarenta técnicos. En toda Italia no hay tantos, y aunque los hubiera, costarían demasiado.
Me pareció que su película trataba de ser una respuesta a las películas de ciencia ficción norteamericanas; una respuesta a películas como E. T. y Blade Runner, una versión europea de éstas, que trata temas cotidianos.
Tal vez. Lo que usted dice es interesante. ¿Cómo se le ocurrió algo así?
El personaje de Niccolo –el director- parece muy interesado en todo lo que tenga que ver con la ciencia. El telescopio le permite ver tan lejos como puede su ojo. Y, además, hay un tema recurrente a lo largo del film: el tema de la otredad, ya sea respecto a una mujer o a objetos. ¿Tal vez se trate del “otro” extraterrestre?
Esta es una lectura interesante. Me gustan las interpretaciones, una película siempre está abierta a explicaciones diferentes. Usted puede leerla como quiera. Cuando uno ve una película siempre vive una experiencia personal. Me gustaría hacer films de ciencia ficción, pero hacerlos al estilo italiano no es fácil. Es una mentalidad muy ajena a nosotros. Sin embargo, escribí un guión de ciencia ficción: en parte es ciencia ficción clásica con extraterrestres, pero luego ese formato abre paso a un diferente tipo de ciencia ficción, donde uno se encuentra dentro de los personajes, que son todos de ciencia ficción. El tema era interesante, pero no quedé satisfecho con los términos de la producción, así que no lo hice.
¿Hasta qué punto Niccolo es un personaje autobiográfico?
Es un director de cine como yo. Tenemos unas pocas cosas en común, pero su historia es diferente de la mía: lo que le pasa a él nunca me pasó a mí. Y, además, no creo en la autobiografía. Uno tiene siempre que tomar decisiones para dibujar un autorretrato y hay inhibiciones instintivas que llevan a todo autor a dibujar los mismos dos o tres tipos básicos de autorretrato. Una película es autobiográfica en la medida en que es auténtica y, al hacer eso, tiene que ser sincera.
¿Utiliza usted el mismo método que usa Niccolo para crear sus personajes?
No, no creo. En primer término tengo que admitir que no tengo un método para crear argumentos cinematográficos. Una historia simplemente “me sucede”. El grito ocurrió mientras yo estaba mirando una pared, La aventura mientras estaba en un yate yendo hacia una isla. Una chica que conocí, amiga de mi esposa, había desaparecido y me pregunté si ella no podría estar en esa isla. Así es como se me ocurrió la historia de La aventura. En resumen, no hay un método fijo.
¿Qué opina acerca del método de Niccolo? ¿Le saldrán bien sus películas?
Espero que sí, por su bien. Tal vez debería contar su historia en otra película. Sí, creo que tiene un buen método. Cuando se empieza a pensar en un film, al comienzo siempre hay una especie de caos en la mente y de allí uno elige un hilo particular que conduce en una determinada dirección. El trabajo de un director es un poco como el de un poeta: antes de escribir un poema, palabras aisladas flotan en tu cabeza y luego se ensamblan, una, dos, tres por vez, hasta que se escribe toda una línea.
Niccolo dice que siente la forma de una mujer en su mente. Ese es un buen comienzo; siente que debe construir el film acerca de un personaje femenino. No sabe aún quién es ella, nada sobre ella. Sus romances con las dos chicas le complican las cosas. Cuando uno está enamorado y respeta a la mujer que se ama, tomarla como modelo es la cosa más natural. A esa altura uno no sabe si está buscando algo para uno mismo o para la película.
Usted usa muy a menudo la palabra “caos”. ¿Debemos tomar esta palabra en su sentido político o científico?
No, sólo en su sentido literal, que implica desorden. El desorden de ideas. Una vez que termino de filmar una película, me permito siempre un período de descanso, tras el cual inmediatamente pienso en otra película. Así que empiezo a buscar, leo todos los diarios, escucho, voy a caminar, espero que una idea venga a mí. Puede ocurrir que esto suceda en el transcurso de dos días pero, a veces, puede pasar todo un año. Naturalmente, es imposible que el material reunido durante este proceso tome forma coherente de inmediato. Diferentes elementos tienen que emerger de mi caos y mostrarse, para que yo pueda comenzar a ver si mi personaje será un poeta o un arquitecto, un hombre o una mujer. Naturalmente, sé que otros directores trabajan de manera diferente; leen novelas, prefieren mantener los pies sobre la tierra.
¿Identificación de una mujer describe la investigación que un personaje hace sobre el mundo o está usted usando el cine como un vehículo de investigación?
Las dos cosas. Mis películas me enseñan mucho, no porque yo las haga, sino porque son la suma total de experiencias que de otra manera yo no hubiera tenido. Hablar sobre esta sociedad, esta realidad, es para mí una manera de comprenderlas más profundamente.
A veces Niccolo parece un poquito grotesco. ¿Fue eso deliberado?
A veces, sí.
Creo que aunque puede haber un equivalente en las mujeres de ese elemento grotesco, me parece que, casi por naturaleza, las mujeres no pueden ser grotescas.
No creo que se puedan hacer generalizaciones. Las dos mujeres en esta película no son grotescas. Niccolo las percibe como grotescas, y por esa misma razón, ellas no lo son. Aunque la película, en general, es objetiva, esta es su visión del mundo. Bueno, quizás eso es lo que nos vincule, a él y a mí, esta mirada del mundo. También me tomo a las mujeres en serio, quizás de demasiado. Y por esa razón hago películas especialmente sobre mujeres y las conozco mejor que a los hombres. Nunca me he acostado con un hombre, así que los conozco menos íntimamente. Me conozco a mí mismo pero no a otros hombres.
Durante toda la película Niccolo dirige la situación. Pero cuando, al final, Ida le dice que espera un hijo de otro hombre, él se siente completamente perdido y, de hecho, por eso es que su película se le escapa.
Sí, pero entonces está la secuencia de ciencia ficción. Ahí es cuando toma control del film otra vez y escribe el guión.
¿Cree usted que el desarrollo del feminismo y el hecho de que la situación social de las mujeres haya cambiado, hace que las mujeres sean más difíciles de entender que antes, o en realidad poco a cambiado?
Creo que hay que hacer una distinción entre las verdaderas feministas y el resto de las mujeres, que en conjunto son otra cosa. Quizás estemos esforzándonos por comprender a las feministas, pero ya comprendemos a las otras, y ellas son mayoría. Las feministas son las expresión definitiva de una necesidad de liberación.
(Michelangelo Antonioni, Ed. Carlo Di Carlo; Cinecitta Holding, Roma, 2005. Traducción: Fernando Martín Peña)

Estética de la violencia. Glauber Rocha. 1971.

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras mis serias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se hayan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no se han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que éstos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América. Latina no es más que una cuestión del cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración.

Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine con relación al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra-mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso así mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

El globo rojo: L.A Confidential or not.

Por Adelina Massoli.

-Hey Max. A guy gets on the MTA here in L.A and dies. Think anybody will notice?
Collateral. Dir: Michael Mann. 20004.

Para la sección El globo rojo de hoy estaba lista a escribir una breve reseña sobre mi paso dentro del grupo de Cine Radical de California a finales de los 80, pero definitivamente no va a ser solo sobre eso que hablaré. Me he asomado a la ventana, el enorme cartel de HOLLYWOOD sobre la colina, se pierde entre la bruma y los autos avanzan apresurados de Rodeo Dr a St Monica Blvd, respiro y me gusta esta ciudad, definitivamente. Comienzo a recordar el primer día que llegué Los Angeles.

Había estado trabajando como bailarina nudista en un remoto club de Dakota cuando me llegó una carta enviada por la redacción del semanario juvenil y de entretenimiento de L.A, “The insane Cat”, los mismos habían leído un artículo mío publicado en una revista local que había despertado cierto interés en varios cine-clubs del país, “Inside etnografic”, sobre la influencia de Alain Resnais dentro del cine etnográfico que se encontraban realizando algunas comunidades mahories en aquellos años.

Para sorpresa mía el artículo había sido leído por la redacción de la revista y ahora me escribían invitandome a venir a Los Angeles y colaborar con ellos. No pagaban mucho, en el Club de strippers ganaba más, pero mi afán por el cine y la crítica me hicieron aceptar enseguida. Nunca había visitado Los Angeles y unos deseos enormes se apoderaban de mí.

Salí en un bus solo con mi maleta a cuadros y una gorra de Los Angeles Lakers que me había regalado un antiguo novio cuando vivía en Nueva York. Así después de un largo viaje, llegué cansada a la ciudad del cine, a la nueva Ciudad Luz. Puse mi primer pie en Hollywood Boulevard, exactamente pisaba la estrella que nombraba a Alfred Hitchcock, una excitación me sobrecogió, me sentí mareada y como en un raro trance, así me fui desplazando como flotando por esta conocida calle buscando medio perdida la dirección del local rentado en aquellos años para la redacción del la revista.

En el 2004 se estrenó el filme de Michael Mann “Collateral”. Un asesino a sueldo interpretado por Tom Cruise llega a L.A para realizar un “encargo”. En el aeropuerto le dicen la primera frase con un marcado trasfondo de desafío e ironía - Enjoy L.A-, a partir de ese momento comienza un viaje por un universo onírico, donde la violencia, la realidad, la diversidad cultural de L.A y el cine se dan la mano. Cuando intento hablar de L.A y del impacto de la ciudad sobre mí, viene a mi mente el filme de Mann.

Después de varias peripecias el héroe triunfa sobre el villano y el asesino al final, muere, solitario sentado en el metro, su cabeza cae lentamente, por detrás vemos un amanecer, una luz de nuevo día que sale desde trás un raro árbol, un árbol fantasmal como sacado de un cuadro de Millet. El metro sigue solitario en este extraño amanecer perdiendose entre la bruma de la mañana.
Otro momento de fuerte impacto emotivo en el filme es cuando se detienen frente a unos coyotes que avanzan en la noche por la ciudad. Michael Mann asegura haber incluido esta secuencia dentro del filme ya que algo similar le había sucedido en una ocasión. El héroe y el villano quedan pensando en silencio mientras escuchamos la desgarradora “Shadow of the sun” de Audioslave, el filme parece detener por un momento , la acción, para permitir que crucen la calle los verdaderos y originarios habitantes de la ciudad. Recuerdo que algo asi también me sucedió. Venía con varios amigos en un auto de una fiesta de Gucci desde las Colinas en Hollywood y ya bajando por Melrose un grupo de tres coyotes pasaron frente a nuestros autos como si fueran unos tranquilos transeuntes. Nos detuvimos y como en el filme, nos quedamos en silencio, medio expectantes, mirandolos. Pasaron y nos costó trabajo volver a romper la inercia y seguir viaje. Nunca más me ha vuelto a suceder. Los coyotes son como guardianes que cuidan la ciudad constantemente. En la cultura de los pueblos indios norteamericanos estos animales llevan las almas de los guerreros muertos que protegen a la tribu de peligros.

“Collateral” nos muestra una ciudad testigo y escenario de este drama sobre la existencia, sobre la muerte y sobre el cine. El cine como otra realidad que se entremezcla todo el tiempo con la vida.

Después de un breve tiempo, conocí a un grupo de cineastas radicales que por desgracia el nombre de muchos ha quedado en el olvido y en algún que otro catálogo de biblioteca universitaria. Con ellos realizé trabajos experimentales muy interesantes, Los Angeles es una de las cunas del cine experimental dentro de Los Estados Unidos.
Con todo mi apasionamiento hacia el cine y el nuevo universo que iba conociendo, comprendía cada vez más que Los Angeles estaba rodeado de un misterio un enigma inexplicable producto (digo yo) de esta relación con el cine. La lucha contra la muerte, práctica constante del cine, atrapar la realidad por encima de su fin físico, fenecer. Muy bien ilustra esto las series de filmes de David Lynch alrededor de barrios de Los Angeles, Mulholand Drive es quizás su mejor ejemplo. Un director de cine trata de armar su filme, en medio de la amnesia, el glamour y la decadencia, Mulholand Drive (lugar que a mi particularmente me fascina) se convierte en un sitio fanstasmal, una especie de proscenio donde confluyen el lado de acá y el más allá, una especie de set, un raro set, -no hay banda- todo es parte de un hechizo un espejismo una ilusion mimetica 24 veces repetida, como dijo un reconocido cineasta la vida transcurre entre el primer plano del ojo y el plano general de la tierra.
La vida, el mundo, más allá de la bruma que trata de comerse poco a poco el cartel de
H O L L Y W O O D
Alguien canta y el sol comienza a salir, con lentos rayos de calor.

Rodeo Drive. 25 de abril del 2008.

El retorno de los textos difíciles. Sobre la propuesta creativa de Anestesia.

Por Andrés Alvarez Alvarez.

En un taller impartido sobre video-arte por el artista Raúl Cordero a los estudiantes de la cátedra de arte conducta del ISA dirigido por Tania Bruguera, el reconocido videoasta, trataba de hacerles comprender lo determinante que era tener una plena comprensión sobre el medio. Hacer video-arte no era sólo hacer con video, sino hacer sobre el medio, es decir, realizar obras que más que emplear el soporte, llevaran a cabo una exploración sobre lo que definía el propio lenguaje. Y es que Cordero advertía, en muchas de las obras de estos jóvenes artistas, algo que también se hacia extensivo a otros artistas no tan jóvenes actuantes en el panorama del arte cubano actual: un uso indiscriminado del medio, ausencia de dominio en lo referente a su decursar histórico y a las particularidades de su lenguaje .
Muchas de las obras en video que se sitúan en una zona indefinida en cuanto a su categoriazación, no lo son tanto por la experimentación con el lenguaje y el desdibujar los límites de este, sino por un desconocimiento, y un uso inadecuado del mismo. Claro lo que Raúl intentaba hacerles llegar era eso mismo que advertía Donald Kuspit en una de sus conferencias sobre el arte digital y el video arte. Para el teórico, el arte con los medios permitía, como expresión más alta de toda una historia de la representación, revelar la importancia de la matriz de sensaciones como fabricante o constructora de la representación de los objetos y del objeto mismo.
Kuspit advierte como los primeros en revelar estas nociones son los impresionistas, al lograr “diferenciar la matriz de sensaciones de las apariencias que la generaban “. En esa no representación del objeto, sino de la realidad contingente de la matriz de sensaciones se ubica gran parte del arte posterior. Sin embargo, los impresionistas siguieron aceptando que los objetos tenían una realidad propia independiente de las sensaciones que “generaban”.
En nuestro contexto el medio ha sido mayormente explotado en su capacidad de registro, de ahí que exista mucha video creación asociada a la intervención, el happenig y las obras de arte procesuales. Es decir, se da la video-documentación que no lo es tanto, el video performance que tampoco es tal cual y toda una indefinición genérica que aún la crítica no ha podido desbrozar. Por lo tanto, es poco común encontrarse en un panorama tan diverso y desorientado, propuestas como Anestesia, que concretan, en el uso del lenguaje, toda una axiología creativa. Están presentes tres elementos fundamentales -que constituyen una metodología para la creación y una postura frente al arte- en el quehacer de este grupo: la primera es la concreción de una poética grupal, la propia concepción que tienen sobre la creación y la cultura, y la manera en que viabilizan su propuesta conceptual mediante el audiovisual.

Lo grupal
El grupo está determinado sobre todo por una toma de partido con respecto a un cuerpo de ascendencias culturales que van desde la pose del Arte Conceptual de los 60, el Pop Art., pasando por el cine de vanguardia, el Cine Imperfecto, la publicidad, entra otras.
Integrado por los creadores Asori Soto, Magdiel Aspillaga, Ernesto Oroza, Anestesia se posesiona en un gesto propio del arte del manifiesto, pero donde no se reaviva, ni se define un ansia de ruptura; sino que se pone en práctica como un dejar ser. Es como un reiniciarse en textos visuales de disímiles procedencias, desprovistos, aparentemente, de sus valores diferenciales y articularlos en otro texto donde son disuadidos de su nueva forma de significación en aras de mostrar, claro, de manera ilusoria, la pertenencia de esas imágenes al mero acto de reciclaje. La práctica grupal no va a la cartografía del contexto, sino que tiene, en ese deslizamiento aparente, su pronunciación mayor hacia el panorama cultural y el estado de esa cultura en la que se inscriben.
Estos artistas también corporizan tres procedencias dentro del audiovisual y de la plástica. Asori Soto ha iniciado sus búsquedas desde el género documental. “Mosquitos, el documental”, “Zona Afectada” y “Good bye Loleck” constituyen tres propuestas documentales donde la experimentación permite definir a la vez que cuestionar las principales marcas genéricas. En su quehacer documental están presentes una ficcionalización de emplazamientos, zonas de lo social que son registrados con una pura intención documentalista y una marcada estetización de los ambientes.
Por su parte, Magdiel Aspillaga con una mayor experiencia en la video creación, se inicia con obras enmarcadas dentro de una línea antropológica y pasa a exploraciones con el recortes y el collage, con el objetivo de crear narraciones, o simplemente asociaciones de imágenes que inician, mediante lo intuitivo, una búsqueda poética.
“Con Enemigo Provisional” Ernesto Oroza se mostraba como uno de los videoastas de más médula dentro de la plástica de los últimos años. Capaz de movilizar un cúmulo de referencias propias del contexto, para discursar sobre la capacidad constructiva de los imaginarios suscitados por los relatos provenientes de los focos de poder, y dado a la indagación antropológica, Oroza aporta al grupo una práctica investigativa de años y un uso particular del audiovisual, donde a la vez que experimenta en el lenguaje lleva a cabo un discursar crítico y cuestionador.

Lo anestésico
La metaforización a través del video de los modos de construcción de la obra artística y del arte todo entán presentes, de inicio, en muchas de las creaciones del grupo. Por un lado la imagen es un código en proceso de construcción y por otro autorregula su pertenencia a una zona determinada de la cultura. Las imágenes y su articulación logran una disociación con respecto a la intencionalidad y crean un distanciamiento con el plano último de la significación. El proceso creativo anestésico resalta que, tanto la significación del texto cultural, como las inmediaciones a la que está sujeta su representación, son construcciones contingentes.
En Anestesia 2006, primera experiencia común, el cuestionamiento provenía del cine y sus modos de construcción. Plano por plano, eran recompuestos tres momentos de tres filmes que constituyen hitos dentro de la historia del cine. Estas especies de remake con títeres a su vez que rearticulaban el texto original, creaban una disociación con respecto a la propia carga subjetiva y de significado que dicho texto portaba. Sin embargo, el vaciamiento no es tal, pues el versionar no elimina el contructo cultural que suponen tales filmes y que en el menor de los casos son recepcionados como una experiencia estética no exenta de dicha construcción.
Con “Órbita” se inicia Asori en la ficción, patentizando su deuda con un grupo de ascendencias y obsesiones. Aquí la reflexión sobre una inquietud que gravita en el contexto es lo determinante. La estética empleada es la propia del anticine, con planos que se cierran sobre sus personajes y muestran el desgarbo y el abatimiento. Pareciera que asistimos a una mala digestión de las vanguardias, cuando ciertamente lo visual se hizo para desestabilizarnos.
“Y hoy he muerto, qué poco en esta tarde” constituye en una pieza lírica visual. El collage es empleado como pose para mostrar unas ganas constantes de no ser, de dejar que todo pase como un ruido menor, pues esa inocuidad ha emergido al metatexto y pretende revelarse como ejercicio no autoconsciente. Las imágenes de la publicidad refuerzan la carencia, asistimos a un juego poético y caprichoso.
Sin duda alguna el video más inquietante de todos es “Arquitectura” de Ernesto Oroza; aunque no sabría si llamarle video o ensayo. La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta en su tono adecuado de cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual, sin una enunciación textual trabada en imágenes, desde una estética que presuponga lo artístico, es lo que hace esta obra una de las más consecuentes con los postulados grupales de los anestésicos. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto nacional. En esa especie de acta, el registro asciende, desde lo positivista hasta un nivel narrativo y más tropológico. Pareciera desligarse, en cuanto a la ubicación de los referente que toca, de la imagen. Allí donde la imagen semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones que el propio discurso genera en el espectador dados los significados y significantes. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos virtuales que presentan figuras en movimientos traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y ciclicidad que ha sido intelegido por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Opera con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo.

Lo difícil
El uso del medio en Anestesia supone una práctica diferenciada en un panorama donde todo tiende a homogenizarse y empaquetarse en bolsas de nombres bien definidos. Lo que más podemos temer de Anestesia es esa disociación del texto visual que está en la concreción de todo una poética. La intencionalidad primera de sus creadores, su propuesta conceptual está en los modos en que se arma cada pieza y no tanto en el discurso que cada obra en particular propone.
El uso del lenguaje, ante todo, es puesto en función de un grupo de rutas culturales y sus modos de reconstrucción, y de esta función es donde mana la enuciación sobre el propio lenguaje. Asistimos entonces a un gestus propio de arte de manifiesto, ahora en el solazamiento de una no ruptura constantemente con lo ya constituido. No hay un pretendido goce subvertidor, ni una negación, sino un aparente desconocimiento. Una especie de gracia al entumecerse. El arte más como acontecimiento que como representación. Mostrar la pertenecía de la información a textos culturales constituidos en una perspectiva histórica y psicosocial y posteriormente potenciar la autotelía del texto. No obstante, deberían realizarse acercamientos críticos a este grupo más mesurados, acercamientos para ubicarlos en su justa dimensión.
La teoría sin dudas va quedando rezagada en cuanto instrumental analítico con respecto a la incidencia de los nuevos medios y la recombinación de prácticas artísticas. El arte y los demás textos culturales, contrario a bienales que dibujan mapas y polémicas cocinadas en coloquios, se complejizan más, se nos hacen cada vez más difícil, mucho más difícil.

Biografía de Ed Wood.

El 10 de Octubre de 1924 nacía en Poughskeepie (Nueva York) Edward Davis Wood Jr, hijo de padre cartero y madre joyera. Ésta deseaba una hija, así que aliviaba su decepción vistiendo al pequeño con ropa femenina, Ed se acostumbró demasiado.

A los 11 años ya filmaba cortos policíacos en 16mm con sus amigos del barrio. Era un adicto a los seriales de la época y a ver películas, a poder ser Westerns.

Con 17 años se alista en los Marines, corría el año 1942. Wood combatió en varias batallas, las malas lenguas dicen que debajo del uniforme vestía ropa interior femenina. El temor de caer atrapado con lencería le hacía estar más alerta. Perdió parte de su dentadura al golpearse con la culata de un fusil, y después las fiebres tropicales le hicieron volver a casa.

De vuelta a casa decide dedicarse al cine, Era fanático de Orson Wells y tenía en mente llegar tan o mas lejos que el, sueño que obviamente no logró concretar, aunque, al menos se dio el gusto de conocerlo, según cuenta "la historia" en un café. Así que estudia arte dramático y consigue un trabajo para hacer de travestí en un carnaval itinerante. En 1947 por fin llega a Hollywood. Empieza consiguiendo pequeños papeles. Conoce a John Crawford Thomas, y crean juntos la Wood-Thomas Productions, en unas antiguas oficinas alquiladas a la Monogram. Por aquellos días le presentaron a Ray Flin, el cámara de Welles. "Ray es mi esperanza para entrar en el mundo del cine".

El entusiasmo de Wood les lleva a rodar en tres días un western "Crossroads of Laredo". Duraba media hora, fue filmado sin sonido y acabó sin añadirse la banda sonora.
Wood abandono a su socio John Crawford y se casó con su primera mujer. En el 48 se embarca en una producción teatral, invirtiendo todo su dinero. La obra, "Casual Company", escrita dirigida y protagonizada por él, fue un auténtico fracaso. Wood pierde todo su dinero y vuelve a los pequeños papeles, hizo de sheriff en una obra de teatro y de extra en "Baron of Arizona" de Samuel Fuller. Consiguió un trabajo en el departamento de guiones de la Universal, que convinaba con dramáticos para televisión. En el 52 consigue vender su primer guión "The Lawless River".
Por aquel entonces su travestismo era patente, compartía afición con Tony Curtis con quien intercambiaba ropa de mujer. Su mujer debió encontrarle removiendo entre su vestuario y su relación se empezó a resquebrajar.
En el 53 Wood se separó de su primera esposa y de la Universal, y se fue a vivir a un piso que compartió con Alex Gordon (futuro productor de filmes de Corman, "The day the world ended"). Wood empezó a devorar películas y a soñar con dirigir un largo. Fue entonces cuando conoció casualmente a unas de sus estrellas favoritas, Bela Lugosi. El actor en plena decadencia arruinado y drogadicto entabló amistad con él. También por entonces conoció a Dolores Fuller.

En el 53 el tema de cambio de sexo era noticia a causa de la operación de Christine Jorgensen, y Wood consigue endosarle un proyecto suyo, claramente autobiográfico, a un productor independiente: "Glen or Glenda". No duda un momento en ofrecerle un papel a Bela, que acepta. La película se rueda rápidamente y se estrena como "I Changed my Sex" o "I Led Two lives".

A pesar del escaso éxito de su anterio film, Wood consigue que le produzcan su siguiente film: "Jail Bait". El tema de moda era la violencia juvenil así que la Howco International se hace cargo del film. Wood lo realiza sin demasiado éxito, pero continuaba en la brecha.
En el 55 Wood firma un contrato con la American International Pictures (Productora en que empezó Corman), que le adelanta una parte del presupuesto. Se la gasta rodando las primeras tomas de Lugosi. A partir de entonces empiezan las fiestas de recaudación. "Bride of the Monster" se realiza gracias al dinero que pone un empresario a cambio de que su hijo la protagonice. Es en esta época que la novia del monstruo (Wood), Dolores Fuller se separa de él por sus tendencias. Comercialmente el film tiene éxito, pero los beneficios se van a las arcas de la AIP.
En el 56 vende su segundo guión "The Violent Years".

En el 56 muere Bela Lugosi, y el plan de Wood de hacerle protagonizar su nuevo proyecto "Plan 9 from Outer Space". Pero Wood no renuncia y aprovecha material filmado y un doble. A pesar de todo consigue realizar su mejor film, considerado como el peor de la historia. La película no logra distribución hasta el 59, cuando se estrena sin sospechar el éxito que años después tendría.
La nueva novia de Wood, Kathy O'Hara, acepta la bestia que Wood lleva dentro y se casa con él. En el 58 escribe "The Bride and the Beast" para Adrian Weiss. Empieza a rodar "Hellborn" pero el proyecto queda inacabado.
Vuelve con "Night of Ghouls" que se podría considerar una segunda parte de "Bride of the Monster", con la que comparte escenarios y personajes. El film no consigue distribución hasta que se estreno en vídeo en el 80.
En el 60 rueda "The Sinister Urge" con actores amateur.
En el 63 vende el guión de "Shotgun Wedding", y en el 65 entra en el mundo del softcore colaborando con A.C. Stephen. Wood pasa diez años sin dirigir escribe ocho guiones para él, incluida "Orgy of Dead" la más conocida, otros tantos para pornos e incluso novelas de bolsillo.
En el 70 la situación económica de Wood empeora, al igual que su alcoholismo (y el de su mujer). Es entonces cuando dirige su primer film en color "Take It Out in Trade" rodada con sus vecinos y montada en casa, un softcore. Después vendrían "Necromania" y "The Only House", cada vez más subidas de tono. Lo último que rodaría serian filmes educativos en 8mm.

Continuaba escribiendo, pero todo lo que ganaba se lo gastaba en bebida. Se mudo a una barriada de L.A. y cuando no pudo pagar el alquiler acabó en casa de un amigo. Llegó a vender su máquina de escribir para conseguir alcohol. A medida que se alejaba de Hollywood su sueño se perdía. Murió a los 53 años, enfermo por la bebida y totalmente arruinado. Dos años después se le honraba con el título de peor director de todos los tiempos.

John Grierson. Postulados del documental.

Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluir otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Vojage al Congo.
Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de "intereses" discursivos, o de "intereses" dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto.
Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior.
El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo -en esta época de gran inventiva- verlo casi todo.
Los "intereses" propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente el mercado británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación tiende así a ser el obsequio que va con la libra de té, y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA, como Turbulent Timber [Madera turbulenta] o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En ese poco progresamos.
A estos filmes, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Esta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte.

Fragmento del texto publicado originalmente en tres artículos (1931 a 1934).

Vedado trae agua, camará...

Por Hamlet Fernández Díaz.

En el pasado Vigésimo Noveno Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 2007, se estrenó en la sección de Cine en Construcción el largo de ficción Vedado. También acaba de obtener en el concurso de Cine en Construcción del Festival de Cine de Guadalajara (México, 2008) cinco premios que aportan un presupuesto importante para servicios de postproducción (Premio New Art Digital, Premio Churubusco Post, Premio SIGNIS-OCLACC, Premio Titra California, Premio The Lift).
Vedado, opera prima de la dupla Asori Soto/Magdiel Aspillaga (codirigida por ambos, con guión del segundo y fotografía del primero; sonido Maykel González; música Tesis de Menta, Jorge L. Valdez Chicoy; dirección de arte Lauren Fajardo), representa dentro del panorama actual del cine cubano la materialización en la praxis de un concepto de producción independiente que ha devenido cuestión de supervivencia generacional y condición de posibilidad para la creación libre y experimental que ha viabilizado la tecnología digital. Esta película, como sus similares, hechas en la calle, con presupuestos equivalentes al de un día de rodaje dentro de la industria y a veces menos, demuestran cómo siempre existe la posibilidad de ingeniarse vías alternativas a las de una “industria” prácticamente inmóvil ante el potencial de ideas e inquietudes de generaciones que se resisten a envejecer sin ver concretados sus mundos estéticos.
Vedado es quizás la película realizada con más bajo presupuesto de la historia del cine cubano (400 cuc). Se rodó en apenas una semana; y fue posible gracias al empeño de un pequeño grupo de amigos comprometidos con un concepto de cine necesario y posible, con la voluntad y el talento suficiente como para afrontar el riesgo.
Aunque toda obra después de que irrumpe en el mundo como un hecho estético se convierte en un texto indiferente a las condiciones de posibilidad en que surge, en un caso como este, la precariedad de recursos y el factor tiempo signado por la contingencia, pudieran funcionar como argumentos a ser esgrimidos a favor de las posibles deficiencias o como elementos que magnifican doblemente los aciertos. Pero más allá de justificaciones o apologías, lo que si creo necesario es encausar la exigencia crítica de manera que no se peque de pedirle peras al olmo.
Lo primero que debe de ser apuntado en favor de esta obra es que en comparación con el resto de las películas cubanas más recientes, tanto las independientes como las producidas por el ICAIC, es la única que se lanza a una aventura estética realmente atrevida y por consecuencia arriesgada. El cine oficial ha entrado en una etapa en la cual la mirada de los directores se ha desplazado de forma casi unánime hacia el pasado y la obsesión estética parece girar en torno al logro de un producto de factura impecable; lo cual incita a pensar en un posible contagio con uno de los procedimientos del postmodernismo más afirmativo que suele deshistoriar el pasado al codificarlo en la lógica de las superficies brillosas de la cultura espectacular. Esta reclusión en el pasado muchas veces es síntoma de la incapacidad que experimenta el sujeto contemporáneo de aprehender un presente que se torna ininteligible en contextos culturales donde la noción de totalidad se fragmenta y atomiza cada vez más; otras funcionan como pereza y no compromiso ante la conflictividad de una realidad beligerante. Por otra parte, los intentos de cine independiente conservan la valentía de un abordaje crítico y cuestionador de nuestro presente histórico; pero en muchos casos la falta de densidad cultural unida a una patológica urgencia temporal que anula la serenidad intelectual, impiden una total compresión del problema en cuestión que se pretende mostrar, la inmersión en la realidad resulta superficial y la delicada sutileza del arte es trocada en burda exposición epidérmica que enturbia el pensamiento antes de emanciparlo. Habría que preguntarse por qué el paradigma de un cine de tesis, intelectual, punzante, polémico, que representa la obra de Tomás Gutiérrez Alea para la escuela cubana, no ha podido ser superado.
En Vedado los directores ensayan un diálogo entre tres referentes estéticos cuya conjunción puede ser tildada de novedosa para el cine cubano. Lo primero es la asimilación de la sensibilidad, altamente introspectiva, del cine asiático contemporáneo, en especial Wong Kar-Wai. En términos expresivos, la dupla Soto-Aspillaga explora una zona del temperamento cultural del ser cubano poco frecuentada por el cine nuestro: la capacidad para experimentar trágica e íntimamente los conflictos existenciales. En Vedado el conflicto del joven protagonista nunca es explicitado del todo. La presencia de diálogos es mínima, el personaje nunca comenta su sufrimiento, lo padece en una total soledad y en un total silencio, no logramos ser partícipes de su angustia y se nos niega la posibilidad de la solidaridad compasiva para que la reflexión sustituya las lágrimas.
En su prueba de público durante el Festival de La Habana, se pudo tantear que ese público cubano medio, el que llena los cines de la ciudad, manifestó cierta resistencia, se sintió extrañado respecto a la película. Lo que en términos de recepción es un argumento a favor del efecto de desfamiliarización de la realidad que produce un uso novedoso del código, característico en obras que trastornan el horizonte de expectativas de un público, en el caso del nuestro acostumbrado a un cine cubano que hace padecer a los personajes todo el tiempo fuera de sí mismos, en la exterioridad casi ajena, donde la histeria, la risa o el choteo se vuelven desgastes. En Vedado los espectadores chocan con un espíritu introvertido, que sufre y se asfixia dentro de una crisis que lo supera y trasciende.
Los directores también se proponen un ejercicio de lenguaje donde se estructura una articulación entre la elaboración estética y conceptual del lenguaje de ficción con la sinceridad y espontaneidad referencial del lenguaje documental. De manera que realidad y ficción se complementan y contienen dialécticamente, generando una obra altamente polisémica y un proceso de significación abierto, alegórico. Aquí está muy presente la influencia de la vieja escuela del documental cubano; y una afiliación confesada a la estética free cinema, que determina tanto la forma en que es llevada la realidad desde el plano de lo abstracto hacia el plano de lo simbólico en los fragmentos documentales, como la forma en que es construida fotográficamente la ficción.
El tercer referente estético que nutre a Vedado es el paradigma de un cine de tesis, que en la tradición local tiene un ideal insuperable aún en Memoria del subdesarrollo; obra que es asumida por los directores como un faro que sigue proyectando una luz que atraviesa la historia, alumbrando zonas del pasado y del presente, aún deformes. Esa luz es la que intentan recuperar los directores para nuestro presente, para intensificar su alcance y hacer más evidentes las grietas aún sangrantes por padecimientos casi crónicos.
Otro elemento que llama la atención es el hecho de que los directores logran hacer un cine auténticamente postmoderno, sin la necesidad de recurrir a las fórmulas en ocasiones mal asimiladas e inorgánicamente aplicadas por realizadores del patio, como pueden ser la fragmentación de la estructura narrativa o el regodeo en un gratuito juego intertextual. Vedado es una consecuencia espontánea de la sensibilidad estética postmoderna, porque por formación este es el temperamento cultural de sus creadores. Pero lo que los ancla orgánicamente al contexto cultural cubano es el instinto de actualizar –que opera a través del mecanismo que hibrida, fusiona, sintetiza- a los referentes más vitales de la tradición local con formas de lenguaje de una estética que es hoy internacional y en la cual se reconocen sin prejuicios varias generaciones de creadores contemporáneos. Cuando la obra de arte logra traducir la zona de la realidad que le interesa en una estructura sígnica que concilia coherentemente influencias locales e internacionales, se convierte en un hecho estético que oxigena y vitaliza a la tradición nacional, aportando nuevas formas de aprehensión de la realidad, y por tanto de comprenderla y experimentarla estética y cognitivamente. En mi opinión Vedado posee este mérito.
Ahora, lo que la hace una película postmoderna (lo cual no pretendo usar como un valor en sí mismo ni mucho menos), es que funciona como un signo que genera un proceso de producción de sentido hacia afuera, un signo que necesita ser leído a través de otros signos y no dentro de los límites internos que fija una estructura que contiene todos los elementos necesarios para que el receptor pueda completar el circulo hermenéutico sin la necesidad de respirar afuera. Esto la convierte en una obra de naturaleza alegórica, algo que le es intrínseco al lenguaje postmoderno.
Vedado, por su naturaleza alegórica resulta altamente polisémica. A medida que avanza el metraje el conflicto dramático adquiere nuevas connotaciones mientras muta de nivel: del espacio de acción de un sujeto particular, a una problemática de alcance generacional, a una dimensión contextual en la que todos estamos inmersos. Esta expansión de los niveles de lectura se logra gracias a la feliz idea de introducir dos fragmentos documentales que funcionan como un puente entre la ficción y la realidad, exigiéndole al receptor oscilar la mirada entre estas dos dimensiones, buscando afuera aquello que necesite para completar una hipótesis interpretativa y encontrando adentro estímulos que desencadenan una reflexión sobre aquello que más nos aqueja.
La primera secuencia documental es insertada en el minuto ocho, cuando apenas nos ha sido presentado el protagonista de la historia: un adolescente silencioso, apático, con evidentes problemas de comunicación, que comenzará a vivir solo en un suntuoso apartamento que flota en las alturas del Vedado. Viene el corte y la ficción es interrumpida por una cámara en mano que recorre el paseo de G (Avenida de los Presidentes) documentando las peripecias de la multitud de jóvenes que se reúnen en este espacio los fines de semana. En voz en off se escuchan opiniones anónimas de muchos de los adolescentes que frecuentan este lugar en busca de diversión. Los argumentos que más se repiten son el de la falta de opciones recreativas con las que llenar un ocio que se vuelve opresivo; el rechazo y la marginación que les manifiesta un sector de la sociedad; las contradicciones con los padres, que no aprueban sus gustos estéticos (la música que escuchan, la forma de vestir, la manera de expresarse y manifestarse públicamente); en resumen, una hostil relación con la sociedad que acentúa la incomunicación y potencia la rebeldía de estos jóvenes que no renuncian a luchar por un espacio propio donde liberar las energías sin ser cuestionados.
De esta forma, el sufrimiento del protagonista (escasos puntos de contacto con la sociedad, desmotivación, postración ante el futuro, total distanciamiento de los padres, soledad, falta de amigos, etc.), deja de ser sólo ficción para ampliarse como problemática generacional; el conflicto de una generación que ha crecido en la crisis y aún no logra respirar fuera de ella, una generación incomprendida, frustrada en muchos aspectos y en consecuencia apática, desilusionada, desorientada, sin fe en el futuro que no alcanza a visualizar.
El segundo documental aparece a la altura del minuto cincuenta y seis, cuando la angustia del protagonista llega a un punto límite después de ser rechazado y humillado por la joven que ha logrado despertar la experiencia del amor en él. Los directores reproducen la estructura de un documental de la década del cincuenta en el cual la voz en off de un narrador le daba promoción a distintas zonas y servicios de la Avenida 23, la cual era bautizada en ese entonces como el Broadway cubano, símbolo del progreso, del lujo, de lo moderno. Las imágenes originales son sustituidas por una secuencia de imágenes del estado actual que muestra la avenida y se mantiene la descripción del narrador del documental de la década del cincuenta. El contraste que se logra de esta superposición entre pasado y presente resulta altamente productivo, y la reflexión se expande a un nivel de connotaciones más trascendentales para la realidad que nos engloba. El documental termina congelándose en una de las cruces del muro del cementerio Colón, anunciando la muerte que sucederá dentro de la ficción con el suicidio del protagonista.
Este es un punto contradictorio, donde el desenlace del conflicto pudiera ser entendido como una postura radicalmente pesimista, que suprime toda posibilidad de esperanza. Yo prefiero pensar que esta muerte, además de funcionar como un acontecimiento con un objetivo concreto dentro de la ficción, puede funcionar también como un acto simbólico; si entendemos muerte en su sentido dialéctico de mutación, de transformación a otro estado, si entendemos esta muerte como el reclamo de un salto necesario hacia el futuro.
Después de dicho todo esto, es necesario agregar también que Vedado no es la película perfecta ni mucho menos. Presenta algunas incoherencias en el montaje. La dirección de actores no fue todo lo rigurosa que exige un guión prácticamente vacío de diálogos, donde gran parte de la intensidad dramática recae en la capacidad de los actores de revelar un mundo de sentido sin el auxilio del lenguaje verbal. Algunas escenas, como la del abrazo de despedida del protagonista con el amigo ciego, rallan en lo patético. Y la lista pudiera incrementarse…
Pero sus directores tienen el gran mérito de lanzarse a aprehender el presente, de detenerse a cavilar en ciertos intersticios sangrantes de fragmentos de realidades aún no frecuentados por la mirada estética. Y esta película logra ser mucho más que una historia de amor adolescente acompañada de una mirada romántica o “nostálgica” al barrio burgués (símbolo de un concepto de lo moderno) más famoso de Cuba. También se alza como una obra que se arriesga a formular tesis. Vedado irrumpe como un acontecimiento para el cien cubano en un punto de la historia donde los procesos civilizatorios que se disparaban hacia el futuro –cuando Titón hacía hablar a un Sergio introspectivamente sobre el entorno que mutaba beligerantemente a su alrededor-, han llegado a un bostezo de agotamiento; necesitados todos de una mutación que nos sitúe en un espacio posible a la existencia común.

La Habana, abril de 2008.

Robert Flaherty. La función del documental. 1939.

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el "extranjero", sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un "extranjero", sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.

Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.

Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad: como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer alas exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos filmes de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.

Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a entre unos y otros estriba en lo siguiente :
el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.

Un ejemplo práctico servirá para aclarar estos conceptos, es decir, el análisis de un film de espectáculo, para cuyo análisis no vamos a elegir una producción más bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Además, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas características esenciales del espíritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles principales. Y aquí me veo obligado a hacer una rectificación para evitar cualquier posible equívoco: he admirado muchísimo la interpretación de Paul Muni y de Louise Rainer, y considerado que han hecho lo que podían. Pero todo tiene un límite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la gravísima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformación tan total.

Desde luego había chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habrían sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese presentado alguna dificultad, yo no habría dudado en proponer que‚ se les enseñase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.

La razón por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo, es clarísima: en sí mismas no presentaban ningún inconveniente, pero habrían supuesto eliminar a la "estrella", que constituye la base del tradicional sistema de producción de hoy en día. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin una "estrella" y le tiene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sería inaceptable para un film de espectáculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchísimo mejor, y todos los filmes saldrían ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma razón irreal, yo no habría sentido la necesidad de escribir este artículo, desde el momento en que la distinción principal entre film de espectáculo y documental ya no existiría. Evidentemente, el documental tendría su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes clases de film estarían coordinados y unificados.

Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre de Aran y en Sabú, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido -esquimales, isleños de Aran, hindúes -y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las "estrellas" de los filmes realizados.

En Sabú hay una trama, también interpretada, en parte, por actores ingleses, pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto: las "estrellas" del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la acción. Como ya he dicho, la trama no estropea nada, lo que sí puede estropear es la forma en la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sabú la trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.

Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.

Sección El globo rojo: El Matías Pérez que yo conocí.

Por Adelina Massoli.

El nombre de Matías Pérez es bastante conocido por todos los cubanos, asociado siempre a la popular frase “..voló como Matías Pérez…” haciendo referencia a aquel que se desaparece para siempre.

Matías Pérez, fue un toldero portugués radicado en la Cuba colonial del siglo XIX que decidió ascender y volar en un globo aerostático creado por el mismo. Después de una despedida en el Campo de Marte de la Habana de aquellos años y ante una eufórica multitud, el globo levantó vuelo de una vez y para siempre, ya que nunca más se volvió a saber del valiente aeronauta. Según Alvaro de la Iglesia en sus “Tradiciones cubanas” se cuenta que años más tarde se encontraron en unos cayos cercanos a la isla, los restos del que pudiera ser el globo de Matías Pérez, más su cadáver nunca apareció. Lo cierto es que el episodio de Matías Pérez quedó envuelto en el misterio. Cientos de historias comenzaron a girar entorno al mismo. Si había sido visto en París, que se había enrolado con unos contrabandistas y amasado una enorme fortuna, que vivía en una tropical isla del Caribe, que se había convertido en espía del zar ruso y radicaba en Crimea, que se encontraba en Marsella donde seguía en el negocio de los toldos, infinidad de versiones sobre el paradero final del toldero.
Pero la historia que nunca se comentó y sin embargo ha permanecido en el imaginario de toda una generación, cuenta que Matías Pérez fue abducido por una nave extraterrestre, llegando a convertirse en un experto astronauta, piloto de una nave cósmica y defensor de la tierra desde el espacio.

Muy pequeña casi recién llegada a los Estados Unidos desde Cuba junto con mis padres en el verano del año 1970, recibía también junto con otras cosas que enviaban a mi familia desde la isla, las historietas del célebre Matías Pérez luchando contra el mal, en su nave cósmica, junto a sus compañeros del planeta Strakon. El comic creado por el historietista y dibujante Luis Lorenzo e inspirado en el aeronauta real, salió en Cuba en el año 1969 en la Revista Pionero, y tal fue mi fanatismo con el mismo que casi era una constante entre los pedidos que hacía a mis parientes de Cuba.
El tratamiento original del comic y la mezcla entre ciencia-ficción e historia eran los ingredientes principales de esta historieta. El tipo de narración muy del “este socialista” y un humor cubano le daban un sabor especial y único al comic.
En 1986 se publicó una edición de las principales historias de Matías Pérez por La Editorial Abril, al otro año la Editorial Pablo de la Torriente hizo la tirada de “Matías Pérez y otras aventuras”.
En una publicación cubana encontré estas palabras del historietista Cecilio Aviles sobre Luis Lorenzo y que ilustran bastante la fuerza cinematográfica que aparece en su trabajo:

«En sus páginas están presentes, por lo regular, planos generales que alternan con planos medios, americanos o close up. Pero dentro del propio encuadre vemos también el uso de angulaciones que sitúan a los personajes en diferentes posiciones. Picados, contra picados, campos y contracampos son comunes en sus páginas. Realmente, su plumilla se convierte en una ágil cámara que deambula constantemente en busca de la mejor imagen».

Y efectivamente, el trabajo de Luis Lorenzo estaba cargado de recursos cinematográficos, y su relación con el cine fue muy estrecha. Juan Padrón el conocido creador de la saga en dibujos animados de Elpidio Valdés, colaboró con el en los guiones de “Jíbaro” (una serie de historias sobre mambises) y en la primera entrega de otro de sus conocidos personajes “Ronin” un samurai vengador. Luis Lorenzo también creo otro samurai legendario “Kombey”, influenciado por el cine de samurais de los años 60. Aunque sería la ciencia-ficción su mayor delirio y en la cual más se destacaría.

Así Matías Pérez quedó en mi imaginario infantil, con el tiempo y mientras me fui haciendo mujer llegaban cada vez menos los números del valiente luchador galáctico, un mal día dejaron de llegar para siempre.
No me iba a imaginar que regresaría sobre Matías Pérez tiempo después. Me encontraba trabajando de mesera en un club de Sunset Boulevard cuando conocí a un productor de cine cuyo nombre prefiero reservar y que en aquellos años vivía sus días de gloria producto de un exitoso film que habia desbordado las taquillas. Este productor visitaba este local todas las semanas. Un día, y no recuerdo como, después de varias copas me contó que no lograba encontrar una idea para realizar su nuevo proyecto el cual tenía la intención fuera un filme de ciencia ficción sobre un héroe galáctico.
Enseguida pensé en mi Matías Pérez , y muy en secreto comencé a girar mis pasos sobre el héroe de mi pasado con el fin de lograr convencer a este productor de llevar "Matías Pérez" a la gran pantalla hollywoodense.
Preparé un proyecto y traté de localizar a Luis Lorenzo, su creador, cosa que me fue imposible.
El proyecto quedó engavetado después de un trágico final que tuvo el productor, caso que aún no ha sido del todo aclarado . Yo sin embargo ya había escrito un primer guión de 90 cuartillas donde Matías Pérez, con su armamento galáctico, ayuda a un grupo de mambises de la Guerra del 1868 a luchar contra el colonialismo español. Me gustaba mucho una secuencia que había en una primera versión y despues eliminé, donde los mambises queman el histórico poblado de Bayamo para poder darle un aviso a Matías Pérez y que este los pudiera divisar desde el cielo y acudir en su ayuda.

De Luis Lorenzo supe varios datos después. Había nacido en Guanabacoa, Ciudad de la Habana, el 26 de septiembre de 1930.
Desde muy joven comenzó a trabajar como tintorero y en una fábrica de toallas. Se hizo dibujante de forma autodidacta y trabajó por más de cuarenta años en su personaje mientras fue perdiendo la visión hasta quedar ciego completamente poco tiempo antes de morir ya muy anciano.
Con la muerte de Luis Lorenzo, desaparecía también para siempre Matías Pérez, como aquella vez que ascendió con su globo para no regresar. Uno de los héroes de toda una generación de cubanos. Ojalá algún día aparezca nuevamente, da lo mismo si en un comic o en su versión cinematográfica tan esperada.

Para abrir esta sección en Vedado Film, me parecía conveniente más que hablar de cine directamente recordar este comic, y ese personaje que tanto de Cuba encierra en sí mismo. Matías Pérez, esa intención permanente de ascender como Ícaro más allá del peligro que siempre conlleva el sueño de la utopía .

Rodeo Drive. Los Angeles. 20 de abril del 2008.

ANDY WARHOL. Todo el mundo puede ser director.

Se compró una cámara de 16 mm. y comenzó a filmar todo lo que estaba y se movía a su alrededor, con un absoluto desprecio por la técnica y el montaje.
Por Oskar L. Belategui

En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código Hays. La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria Factory en realidad un almacén de la neoyorquina calle 47 , Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura, produciendo algunas de las obras más decadentes de su época.

Decadencia, en palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas con afán provocador.

Es lo que su acólito Paul Morrissey denomina «naturalismo exagerado»: actuaciones poco convencionales, ausencia de guión, trabajo mínimo con la cámara y especial atención a los estilos de vida de la fauna que rodea al artista albino. En sus primeras películas le basta situar la cámara frente a no importa qué. Así, en Sleep (1963) rueda a un hombre dormido durante seis horas. Empire (1965) se limita a una toma estática del rascacielos Empire State Building desde el piso 44 del edificio Time-Life a lo largo de 8 horas. Bajo estos esquemas de cinéma verité su concepción del montaje consiste en pegar un rollo tras otro llegará a rodar en dos años casi una película por semana.

Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque, con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más conspicuos de su corte.

Después de que en junio de 1968 Valerie Solanas le hiriese gravemente a tiros, Warhol perdió interés en el cine. Sin intervenir apenas en el proceso creativo, financia y presta su nombre a las películas del realizador Paul Morrissey. La célebre trilogía compuesta por Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1971) causa sensación en su tiempo al abrir fronteras en la representación del sexo en la pantalla. Para la vieja guardia avant-garde, ese submundo de drogadictos, chaperos, travestidos y prostitutas resulta más humano que el cine de su mentor. Pero también acusan a Morrissey, eternamente eclipsado por la celebridad de Warhol, de buscar la comercialidad en sus propuestas.

Audacias como Flesh, rodada en seis tardes por 3.000 dólares, se verán superadas poco después por el cine pornográfico puro y duro. Warhol, que con su laconismo casi autista en las entrevistas aseguraba «no haber hecho ninguna película todavía», siguió prestando su nombre para las aproximaciones de Morrissey al cine de terror, Andy Warhol's Dracula y Andy Warhol's Frankenstein, ambas fechadas en 1974.

A las fugaces contribuciones artísticas en Una mujer descasada y Vamp se une su deseo frustrado de adaptar el best-seller de Tama Janowitz Esclavos de Nueva York, que James Ivory acabó llevando al cine. Armado con su inseparable Polaroid, Warhol seguiría hasta el mismo día de su muerte, en 1987, satisfaciendo sus apetitos voyeurísticos.

EL INFAME SUPERSTAR.

Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.
A medio camino entre la caricatura y el homenaje, Warhol ha aparecido como personaje histórico en La muerte os sienta tan bien, de Robert Zemeckis, y en The Doors, la película biográfica sobre Jim Morrison firmada por Oliver Stone. En 1996 coincieron en pantalla dos largometrajes que abordaban tangencialmente su vida. I Shot Andy Warhol, de Mary Harron, era una aproximación a la desquiciada existencia de Valerie Solanis. Casi al mismo tiempo, Julian Schnabel incluía en Basquiat a un David Bowie sosias del pintor, obligada presencia en la recreación del ambiente artístico de Nueva York en los años ochenta.